LA TRADUCCIÓN DE POESÍA EN COLOMBIA

Jaime García Maffla

Rubén Sierra Mejía

  

A manera de reseña del libro

Traductores de poesía en Colombia

se publica el primer capítulo de su prólogo.

Este libro se lanzó dentro de la colección

Poesía Casa Silva.

El estudio de la traducción de poesía en una lengua o en un país implica tres perspectivas básicas: una la propia tradición, otra las diferentes estéticas y normas a las que obedecieron los traductores y, finalmente, el fenómeno de la recepción, que incluye formas poéticas, motivos dominantes y tipos de sensibilidad. Estas tres perspectivas no se dan en forma aislada –de darse, ello respondería a una intención puramente metodológica que busca plantear uno del os anteriores fenómenos para estudiarlo con interés particular- sino que una implica a las otras, hasta llegar a trazar un cuadro amplio de la cultura. Seguimos en el presente estudio la idea y el sentido de esta interrelación, la cual además pone en comunicación o en sincronía a las sucesivas épocas históricas.

Como trabajo sistemático, la traducción de poesía en lenguas modernas se inicia en Colombia en la época romántica, es decir, en la primera mitad del siglo XIX. El primer gran poeta colombiano, posterior a las guerras que separan políticamente a América de España, que traduce poesía es José Eusebio Caro, a quien se debe una versión literal del poema “La buena vieja”, de Pierre-Jean de Béranger. El nombre del poeta traducido importa porque señala una primera dirección hacia la cual se volvieron los ojos de los colombianos: Francia y la lengua francesa. Trae también otro primer dato, anotado debajo del título: versión literal, dato que plantea el problema de las diversas formas de traducción. Anotemos aquí en idea que habremos de ampliar, dentro de la relación que hay entre traducir y crear o componer, que para Miguel Antonio Caro la traducción es un “linaje” de la creación literaria.

Los primeros románticos tradujeron preferentemente poetas franceses e ingleses, pero en ese momento, promediando el siglo XIX, no interesaba tanto como tal –pues la gente culta hablaba y leía distintas lenguas- sino como desarrollo consciente de formas poéticas y como creadora de sensibilidad. Se plantea aquí obviamente de cuáles libros o qué publicaciones llegaban a Colombia o si se quiere a qué libros, autores y publicaciones tenían acceso a los colombianos, pues lo que estaba en juego era la coetaneidad de los movimientos literarios, para lo cual se tenía correspondencia con libreros fuera del país, quienes cumplían una inestimable labor de actualización.

La traducción de poesía en Colombia ha sido fundamentalmente hecha por poetas, con el carácter de un interés individual, cosa que remite a la anécdota y gravitación de tal o cual poema traducido. Esto quiere decir que el traductor ha tenido desde un comienzo conciencia acerca de cómo traducir un determinado poema. Es el contacto entre sensibilidad y mundo afines, así como la respuesta al carácter de una época y lugar que entra en diálogo con otros, distantes en el tiempo o el espacio. Miguel Antonio Caro, por ejemplo, entiende que “el traducir es dificilísima labor mixta de imitación y adaptación, de refundición y correspondencia. El carácter del autor original ha de ser, según la regla del profesor Egger, la norma fundamental del traductor. Aunque hasta cierto punto el estilo sea el hombre, no por eso debe desesperar el traductor de reproducir el estilo, identificándose con el autor que traslada. Y el estilo es en parte social, y en parte individual: abraza así el estado de la lengua, en la época en que se produjo la obra original, a que corresponde determinado periodo lingüístico  en el idioma del traductor, como también las peculiaridades del autor respectivo”. Las anteriores líneas escritas en 1888, aluden al pensamiento de un momento de la literatura que debe confrontarse con la situación del traductor cuando en el siglo XX aparezca el verso libre.

Según lo anterior, habría que decir que todo poeta se acerca a autores afines a su sensibilidad y a su vida interior, lo mismo que a sus inclinaciones expresivas, aparte de que la tarea de traducir incita a la propia creación. Concluimos entonces que si el poema traducido adquiere una peculiar dirección en la emoción, esta y su belleza pueden darse como distantes del original,  o son significativas a la manera que el poeta traduce. El propi Saint-John Perse remitió a Jorge Zalamea las siguientes palabras: “Lo que usted me ha consagrado con su arte, en dos bellísimas traducciones, revela de usted mismo un tan alto sentido poético y un tan raro dominio de la lengua que sinceramente experimento el escrúpulo del tiempo que le ha hurtado a su propia obra personal. Y pienso, igualmente, en su elegancia para conmigo, expresada hasta en el esmero puesto en esas muy pulcras ediciones. Le doy gracias por tales exigencias que me hablan largamente, una vez más, de sus propias exigencias para consigo mismo”. Anotamos un matiz excepcional, y es la relación personal entre el traductor y el autor traducido, muy frecuente hoy en día, que allega a la aquiescencia de éste el trabajo de aquél.

Este es el lugar de recordar que se han señalado siempre dos direcciones básicas en la traducción de la obra poética: una que busca mayor fidelidad al sentido literal del poema, sacrificando en alguna medida los aspectos formales, y la otra que prefiere la recreación musical del original, con aproximación más al espíritu que a a la letra. Un traductor busca preferentemente el estrato semántico del poema y el otro atiende más al valor de los aspectos sonoros. En un punto intermedio está la traducción que no detiene al lector en sus propias cualidades sino que busca ir a las del original, apropiándose de cierta libertad en el ejercicio de traducir, como cuando Miguel Antonio Caro ofrece tres variantes de un mismo poema, “Mirando atrás” de Alfred Tennyson. Las mostramos en los primeros versos.

Primera traducción:

 

¿Qué será lo que dicen

Esas lágrimas, lágrimas ociosas

que, engendradas a impulso

de algún divino desencanto, nacen…

 

Segunda traducción:

 

Lágrimas, lentas lágrimas,

qué están diciendo aquellas

que en las profundidades del místico dolor

nacen allá en el alma y agólpanse en los

ojos…

 

Tercera traducción:

 

¡Oh! ¿Qué declara inoficioso el llanto

Que engendrado en el alma, en la profunda

Misteriosa región del desencanto,

súbito asoma y la mejilla inunda?

Si la primera actitud deliberada de los traductores colombianos era ampliar el propio universo en cuanto a poetas, ella no implicaba una búsqueda de lo nuevo. No era tanto la divulgación o el estudio de ciertos poetas y sus obras lo que importaba. Como dar respuesta a circunstancias artísticas y subjetivas, razón por la cual un mismo poema aparece traducido por tres y cuatro contemporáneos y aun de épocas distintas, así en “El lago” de Lamartine, “Mi sueño familiar” de Verlaine o la “Balada de la cárcel de Reading” de Wilde, de la cual nos queda una interesante polémica entre sus dos principales traductores, Guillermo Valencia y Bernardo Arias Trujillo.

Tal importancia tuvo este sentido de la función creadora de la traducción que fue usual incluir el poema traducido como parte de la obra propia, uniendo mundo y dicción o, auténticamente, expresándose por otro. Así es como se ha llegado a usar para la traducción los términos de imitación y recreación. De que la tarea de traducir hace parte del afán creador ya en los románticos es ejemplo Jorge Isaacs, quien copia en sus Cuadernos de Poesías, escritos entre 1864 y 1867, intercaladas con sus propios versos las traducciones que en esos años realizó. Y hay un caso singular, digno de señalarse al pensar que el traducir es contacto vivo entre el espíritu de dos lenguas: Diego Fallon, uno de los principales poetas románticos colombianos, profesor de idiomas y de música, no sólo traduce sino que escribe poesía en inglés, con versos que se enmarcan en la búsqueda formal de su célebre poema “La luna”:

As the huge outline of the mountain range

that glimmers dinly throw the mist; or even

as those vast symbols, full of meaning strange

written by clouds upon the vault of heaven.

 

Durante la primera mitad del siglo XIX las traducciones son ocasionales, pero en la segunda mitad viene un auge de la traducción, manifestado tanto en revistas que incluyen periódicamente este tipo de trabajo, como en libros firmados en forma colectiva o individual.

 En la lengua española el modernista, que encabezó Rubén Darío, fue un movimiento de búsqueda, pero hay algo singular que debemos anotar: si en cuanto a la creación misma se separaron romanticismo y modernismo, en el terreno de la traducción no sucede lo mismo: el primer romántico colombiano, José Eusebio Caro, y el primer modernista, José Asunción Silva, traducen a un mismo poeta, Béranger (1780 – 1857), autor de Chansons nouvelles et dernières (1833). Anotemos que el corpus mayor de las traducciones colombianas se da en la última parte del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, y está consagrado a la poesía de la tradición simbolista europea.

 El ciclo de la poesía romántica está presidido por quien es al mismo tiempo su mayor traductor, Rafael Pombo, de quien puede afirmarse que sistemáticamente  vio la necesidad del ejercicio de la traducción para el desarrollo de la propia obra poética. Es célebre su relación personal con el norteamericano Henry W Longfellow (1807 -1882), de quien vierte al español parte muy significativa de su poesía. En Pombo ya es de singular valor el espectro de lenguas a las cuales se acerca. Aparte del inglés, alemán, italiano y portugués, tiene versiones de poetas clásicos entre los cuales se cuentan Horacio y Virgilio, con el célebre pasaje de Laocoonte de la Eneida, y versiones de lengua hebrea en la poesía sacra. Es significativo porque hace referencia a que ya en ese momento se estaba buscando reproducir en nuestro país las formas métricas de originales distantes. Muy interesante es que mientras en el mundo español se creía que el poema épico debía traducirse en octavas reales, Pombo ensayaba reproducir el hexámetro latino. Lo anterior vale en lo que hace referencia al carácter neoclásico de los poetas románticos hispanoamericanos. Es oportuno llamar la atención sobre la violencia que llegó a hacerse al español en ciertos poemas para lograr que en él resonaran lenguas de verso no silábico.

La traducción no sólo es un ejercicio de métrica, sino una meditación sobre ella y sobre el verso mismo, una vía para los logros y evolución formal tanto para el poeta que traduce como para la poesía toda de su propia lengua, que se amplía en posibilidades rítmicas, en el repertorio de las imágenes y en la intensificación de las tensiones internas del lenguaje. Es capítulo especial en nuestra historia literaria la reflexión que sobre el verso hace José Eusebio Caro, quien anticipa el eneasílabo que años después iría a emplear en su renovación formal el nicaragüense Rubén Darío. El poeta de hoy encuentra posibilidades a su verso en el acto de traducir, y en el caso de que no lo haga, en la lectura de poesía traducida. Todos los románticos mantuvieron vivo un vínculo con los grandes clásicos antiguos y modernos, como los ya citados poetas latinos o como Shakespeare y Camoens. Y en una cuenta global apuntemos que en el caso colombiano, el poeta que ha contado con un mayor número de traducciones distintas es José María de Heredia.

El modernista es en gran parte un movimiento de experimentación y de descubrimiento que también en Hispanoamérica hay que entender como heredero del romanticismo, con el cual por otra parte tiene que caminar todavía durante varias décadas (piénsese en que Rafael Pombo muere en 1912). José Asunción Silva no asumió la traducción con el carácter que tuvo en Pombo y que va a tener en Guillermo Valencia, aunque en la novela De sobremesa nos admira el número de alusiones a autores extranjeros y es clara la relación que en la estructura tienen sus principales poemas con los de Edgar Allan Poe. Silva tradujo muy pocos poemas, con los cuales tuvo una relación básicamente emotiva.

Si el traductor de todos los tiempos en Colombia es Miguel Antonio Caro, el traductor del modernismo es Guillermo Valencia, a partir del cual los poetas abocan en el arte de la traducción con carácter de impulso necesario en cuanto creadores. Valencia, en cuanto parnasiano, lleva al poeta a problemas intelectuales concretos, así como el poema a una dimensión de saber en la ejecución y en el contraste, con las producciones poéticas de otras lenguas. Este es el sentido de incluir traducciones en su libro de versos Ritos, en el que permanece vigente la idea de la traducción como creación propia,  como apropiación, realidad autónoma del espíritu y del lenguaje que se superpone al texto original.

 En Guillermo Valencia se plantea un caso análogo al de Pombo por el espectro de lenguas que incorpora a su ejercicio literario, pero la diferencia estaría, aparte del carácter peculiar que les imprimen la época a las que pertenecieron, en que Valencia quiere con la traducción crear una estética, lo cual redunda en el sentido de selección no ya de las lenguas o de los poemas sino de la emoción de los poetas. A este valor dado al efecto de la figura interior de un poeta obedecerá más tarde la traducción de un libro como Tú y yo,  de Paul Géraldy, por Ismael Enrique Arciniegas. Además, y acaso como lo más significativo, la traducción de Valencia se caracteriza por la asimilación no ya del metro sino de la música y el espíritu del poema. Ejemplo excepcional en su traducción de la “Balada de la vida exterior”, de Hugo von Hofmannsthal. Se trata de un poema en su original escrito en tercetos, poema estrófico y de verso ceñido, estructura que abandona Valencia para plasmar la melodía interior del original alemán, en poema no estrófico  y de metro irregular. En ello estaba acorde el traductor colombiano con la idea de Goethe según la cual “en la traducción no debemos comprometernos en una lucha inmediata con la lengua extranjera; debemos llegar hasta lo intraducible y respetarlo, pues es allí donde reside el valor y carácter de cada lengua”.

El paso del modernismo a nuestro días, o a los comienzos de la traducción que podemos llamar contemporánea en Colombia, coincide con la publicación de la revista Mito, cuyo primer número aparece en 1955, traducción que se hacía por la necesidad de divulgar autores que no se habían incorporado a la vida intelectual nacional, como el brasileño Carlos Drummond de Andrade, traducido por Jorge Gaitán Durán, o Antonin Artaud, por Pedro Gómez Valderrama. Este nuevo sentido de la traducción ha de ser prolongado por la revista Eco (1960-1984). Es así como hoy nos encontramos con un fenómeno nuevo, y es la aparición de una actividad editorial, de carácter eminentemente comercial, que incorpora a sus fondos libros de poesía, cuyas traducciones son contratadas como un trabajo profesional remunerado. En esta forma la industria editorial comienza a favorecerla traducción literaria y en especial la de ciertas figuras consagradas de la poesía, que garantizan un público lector, como en los casos de  El cementerio marino, de Paul Valéry, traducido por Carlos Martín; Las iluminaciones, de Arthur Rimbaud, en la traducción de Nicolás Suescún, o el libro En mi flor me he escondido,  de Emily Dickinson, por José Manuel Arango. Así, lo que era un fenómeno aislado, comienza a ser un programa regular de las editoriales.

El fenómeno presente es, pues, una consecuencia de los que se venía haciendo en publicaciones periódicas. Aquí habría que señalar una disminución del interés por la traducción en los hombres de letras que, según esquema generacional, entraron en el escenario de la vida intelectual colombiana en las tres primeras décadas del siglo XX. Se abordaría con esto un problema  de historia literaria ode sociología de la literatura, pues son los años de la llegada masiva a Colombia por primera vez de libros producidos en otros países del ámbito de la lengua española, esto es, ya traducidos. Puede pensarse que, salvo casos excepcionales, no se ve por esos años en nuestro medio la necesidad de  de traducir poesía sino, al contrario, se produce un fenómeno de admiración por los traductores extranjeros.

 La traducción contemporánea se mueve en el terreno del verso libre. Con la llegada y naturalización de éste, tanto la composición como la traducción se separan de la preceptiva, así como de las poéticas y retóricas clásica y neoclásica, para acogerse a la intuición formal y al instinto que de la lengua tenga el traductor. Esa naturalización se hizo en las primeras décadas del siglo XX y en ella interviene, más que el conocimiento de las invenciones retóricas, la formación del gusto.

 El trabajo de traducción reproduce la atmósfera de la creación, en esa condición de linaje de poesía que le diera Miguel Antonio Caro, y la ocupación sistemática no se aleja del ocio creador. Esto quiere decir que los traductores se han entregado a su tarea siempre en un acto de incitación interior, respecto de lo cual creemos significativo reproducir unas líneas del mismo Caro que anteceden a sus versiones poéticas: “Para solaz y esparcimiento del ánimo, en medio de enojosas tareas y preocupaciones, bien que no exento de aquella especie de melancólico sentimiento que acompaña a las miradas retrospectivas, formé este Florilegio sobre borradores acumulados lentamente por la mano del tiempo durante veinticinco años”, y Carlos Arturo Torres, cuando cumplía tareas consulares en Liverpool, compila y traduce un grupo de poesías que compila con el título de Poemas fantásticos: “Durante alguna noches de invierno, en una ciudad del norte de Inglaterra –donde los inviernos son intensos y las noches tan largas- y sólo como un altoen nada poéticas faenas, se han escrito las presentes traducciones, imitaciones y adaptaciones de ciertas obras maestras de la poesía fantástica”.

 

 Aria de antaño

 

Eduardo Castillo

Paul Verlaine

 

 

Aon joyeux, importum, d’un clavecín sonore

                                                 Petrus Borel

 

Luce vagamente las teclas del piano

a la luz del suave crepúsculo rosa,

y bajo los finos dedos de su mano.

 

Un aire de antaño canta y se querella

en la diminuta cámara suntuosa

en donde palpitan los perfumes de Ella.

 

Un plácido ensueño mi espíritu mece

mientras que el teclado sus notas desgrana;

¿por qué me acaricia, por qué me enternece

 

Es canción dulce, llorosa e incierta

que apaciblemente muere en la ventana

a las tibias auras del jardín abierta?…

 

 

Sólo dos cosas

 

Otto de Greiff

Gottfried Benn

 

A través de mil formas transido

-nosotros, tú, yo- sólo sé

en que todas hemos sentido

la eterna cuestión: -¿Para qué?

 

Pregunta pueril que no oíste,

Pues sólo tarde supiste

que dado te fue padecer

-o razón, o locura, o mito-

tu estigma fatal: el deber.

 

Del árbol, la nieve y el mar

nacer y morir es el sino;

dos cosas habrán de quedar

la nada y mi propio destino.

 

Del libro de horas

 

Enrique Uribe White

Rainer María Rilke

 

(Mein Leben ist nicht…)

 

No es mi vida, que veis, la abrupta hora

por la que voy con prisa vehemente.

Soy un árbol que el ámbito avizora;

soy una de mis bocas, solamente,

la que opta por callarse con la aurora.

 

Soy calma entre dos notas que, acordadas,

suenan solo al unísono pulsadas,

pues la de muerte el tono alzara un tanto.

 

Más en la oscura pausa sosegadas

vibran juntas.

                Y surge, bello, el canto.