Ferreira Gullar: "Cantar es engañar a la muerte"1

Por John Galán Casanova

Primeros poemas: La lucha corporal (1954)

Oriundo de la ciudad de São Luís, capital del estado de Maranhão, en la costa del nordeste brasileño, Ferreira Gullar publicó La lucha corporal, su primer libro, a la edad de 24 años. Este libro causó un impacto profundo en la poesía brasileña, como quiera que su lectura ejerció una influencia determinante en los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y en Décio Pignatari, poetas que poco después promoverían en São Paulo el movimiento de lo que se conoce como la poesía concreta. Aparte de esta influencia puntual, La lucha corporal es importante porque anuncia la aparición de un gran poeta, hecho que se manifiesta en dos poemas que hasta hoy son considerados como piezas fundamentales de la poesía brasileña contemporánea. Me refiero a “Gallo gallo” y a “Las peras”, en los cuales voy a detenerme para comenzar este recorrido.

Lo primero que llama la atención en “Gallo gallo” es el manejo sencillo del lenguaje, con versos muy breves, escuetos, sin palabras rebuscadas, sin hacer uso de la métrica o la rima tradicionales, lo cual acentúa el carácter visual y descriptivo del poema, que no asume un tono abstracto, ni metafísico, ni afectado: simplemente nos hace sentir al gallo gallo caminando en el zaguán. A propósito de esto, en la entrevista que me concedió en Río de Janeiro, Ferreira Gullar comentó: “Cuando abandoné el lenguaje rimado y la métrica quedé, por así decirlo, sin equipamiento técnico para escribir. Sólo tenía a mano el habla, la prosa, el lenguaje corriente de todo el mundo. Entonces comencé a trabajar ese lenguaje para valorizarlo a mi manera, para darle más expresión de la que normalmente tenía” .

Tras esa simplicidad aparente, el poema despliega un grado de creciente complejidad. El tono descriptivo no es neutro, el lenguaje se va cargando de connotaciones. Veamos, por ejemplo, cómo el gallo gallo encarna la figura de un guerrero medieval: se habla de su “alarmante cresta”, de su córneo y duro pico, de sus uñas y espolones, de su “mirar de odio”, de su “ojo sin amor”; se habla también de su ferocidad, de su “grave solidez”, de su “porte marcial”, de que está “armado contra la muerte”. Pero cuidado: no olvidemos que se dice así mismo que el gallo gallo es una “pobre ave guerrera”, y que está “solo, desamparado”.
Aparte de esta caracterización inicial, el segundo elemento a destacar, y que marca la dinámica del poema, es el de la manifestación del silencio y del canto en nuestro personaje. He ahí el gallo: mide sus pasos, se detiene, “Inclina la cabeza coronada/ dentro del silencio”. Se mencionan también sus plumas, “que florecen de la carne silenciosa”, y se insiste en el “sigilo de su cuerpo”. Pero del centro de ese cuerpo silencioso, en contraste, es que brota el grito, el “canto obligatorio”, el “canto carmesí”, el grito “ronco y sangriento”:

He aquí que bate las alas, va a
morir, curva el pescuezo vertiginoso
donde el canto carmesí escurre.2

El poema termina con una doble metáfora donde el gallo es un árbol, y el grito, su fruto oscuro y extremo:

Grito, fruto oscuro
y extremo de ese árbol: gallo.
Pero que, fuera de él,
es mero complemento de auroras.

Dejémoslo ahí por el momento, subrayando, a manera de pregunta, el verso donde se dice: “Se ve: el canto es inútil”.

Pasemos ahora al poema de las peras. Como en el caso del poema anterior, “Las peras” tiene un comienzo descriptivo, escueto, es prácticamente una viñeta, un bodegón, una naturaleza muerta. El énfasis en lo visual se debe en parte a que durante esos años, antes de resolverse a ser poeta, Ferreira se ejercitó como pintor, oficio del cual nunca se ha desligado por completo. El carácter pictórico de su poesía se advierte también al comienzo de “Frutas”, que hace parte del libro El vil metal:

Sobre la mesa del domingo
(el mar atrás)
dos manzanas y ocho bananos en un plato de loza
Son dos manchas rojas y una faja amarilla
con pintas de verde salvaje:
una hoguera sólida
encendida en el centro del día.

El poeta mantiene cierta objetividad: no habla en primera persona, no se dedica a expresar sus sentimientos. Sólo que en esta oportunidad su asunto no es el canto “ronco y sangriento” de un animal, sino el drama intenso, agónico, de unas peras que se pudren, que se consumen en su “dorado sosiego”. Los temas son, entonces, el tiempo –dado por la presencia del reloj-, la muerte, la soledad:

Todo es el cansancio
de sí. Las peras se consumen
en su dorado
sosiego. Las flores, en el cantero
diario, arden,
arden, en rojos y azules. Todo
resbala y está solo.
El día
común, día de todos, es la
distancia entre las cosas.

El tiempo objetivo del reloj es ajeno, distinto del tiempo vital, interno. Por ello se nos dice al comienzo del poema que detener el péndulo no detendría la muerte de las peras. Por eso se afirma:

El reloj
no mide. Trabaja
en el vacío: su voz resbala
fuera de los cuerpos.

Todo lo cual crea la atmósfera para concluir que “Todo es el cansancio de sí”, que todo, las peras, las flores, “Todo resbala y está solo”, que, en fin, “El día/ común, día de todos, es la/ distancia entre las cosas”. Este ambiente desolado se reitera en la siguiente imagen, tomada del poema “Los jugadores de damas”, que también hace parte de La lucha corporal:

Somos alambres extendidos en el aire de un patio que nadie visita
(…)

Luego, inesperadamente, hacia la mitad del poema se da un cambio de foco, de motivos –pues el poema, como hemos visto, tiene una diversidad de motivos: en esta especie de bodegón, además de las peras, tenemos el reloj y las flores en el cantero. De repente, creando un contraste en relación con la inmovilidad de las frutas y las flores, se nos aparece un gato, “el día del gato, el felino/ y sin palabras/ día del gato que pasa entre los muebles”. Es un cambio de foco momentáneo, breve, donde incluso el “yo”, la voz del poeta se permite irrumpir por un instante: “Pa-/ sar como yo/ paso: entre nada”. Luego el poema vuelve a su tema inicial, el de las peras descomponiéndose, antes de dar un nuevo y sorprendente giro donde reaparece el gallo gallo en escena, y con él, ambiguamente, la cuestión del canto. Primero leemos:

Gritar
¿para qué? ¿Si el canto
es apenas un arco
efímero fuera del
corazón?

Para, al final, concluir que es necesario no dejar de cantar nunca, porque es así, solamente así, que “el gallo/ es sin muerte.” Es un final inesperado, aparentemente gratuito, pero que cobra sentido en relación con lo afirmado en el poema “Gallo gallo”, donde se dice que el canto es inútil. Cuando le pregunté acerca de esto en la entrevista, Ferreira me respondió: “En el poema digo que el canto es inútil, y supongo –no garantizo- que lo que quiero expresar de algún modo es la inoperancia, la incapacidad de la literatura para cambiar la realidad. Yo puedo cantar como el gallo canta, pero luego, al terminar de cantar, el mundo continúa tal como es, no cambia. Al mismo tiempo, cuando canta, el gallo es sin muerte, olvida que muere. Cantar es engañar a la muerte, es vivir en un mundo imaginario”.

Experiencias de vanguardia: “Roçzeiral”, Crimen en la flora (1956), concretismo y neoconcretismo

Demos ahora un vistazo, a vuelo de pájaro, a algunas de las experiencias de vanguardia en las que Ferreira participó a finales de los años cincuenta. Doy la palabra al testimonio del poeta en la entrevista publicada por El Malpensante:

Cuando terminé de escribir La lucha corporal, luego de que desintegré el lenguaje al final de ese libro, paré de escribir. Me quedé sin lenguaje. En los poemas que cierran el libro quise hacer una poesía sin normas preestablecidas, sin el pasado del lenguaje, como si el lenguaje y el poema nacieran al mismo tiempo. El intento de realizar esa utopía me llevó a violentar las normas del discurso al punto de desintegrarlo.

Ferreira se refiere en particular al poema “Roçzeiral”, cuyo título, como en el caso de Trilce en César Vallejo, surgió de la unión de dos palabras: roça (campo) y roseiral (rosal). “Roçzeiral” es un poema construido a partir de deformaciones de palabras, neologismos, palabras cortadas, tomadas de otros idiomas o simplemente inexistentes. No sé cómo se las arregló el poeta cubano Mario Martínez Sobrino para traducirlo, pero voy a leerles un fragmento del mismo:

Ésta es una escritura que rechaza, que se resiste a un análisis racional. Luego de terminar La lucha corporal, Ferreira continuó empeñado en explorar el mismo camino. Fue así como entre 1954 y 1956 se dio a la tarea de escribir un extenso y extraño poema titulado Crimen en la flora, que sólo se atrevería a publicar treinta años después, por insistencia de la Editorial José Olympio. Volvamos a la entrevista:

Llegué a dar por terminada mi carrera de poeta. Pero como tenía que volver a escribir porque escribir es mi vida, un día, luego de meses sin escribir ningún poema, agarré unos papeles y comencé a escribir un libro con el que no sabía adónde iba a llegar. Era realmente un libro muy loco, obsesivo. (…) Crimen en la flora nació del hecho de no tener más lenguaje. Fue una reinvención de mi propio lenguaje porque no es poesía, no es prosa, y tiene una historia de una incoherencia absoluta, que de pronto es una cosa y de pronto es otra, deliberadamente incongruente.

De la traducción del cubano Martínez Sobrino, escuchemos el siguiente fragmento:

El jardín con sus hojas abiertas y fijas.
Miré a la azucena: moví sus pétalos, se abrió, surgió de sus adentros una esfera de reloj y el ruido de su mecanismo se fue instalando en aquel espacio ardiente tic tic tic tic tic tic tic tic Miré al crisantemo:
la corola giró, lenta, giró y dos agujas azules le brotaron del cáliz; se detuvo la flor: sobre la esfera de oro las agujas marcaban medio día tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic tic
(…)

Luego, a finales de los cincuenta, vendría toda la aventura de la poesía concreta y neoconcreta, época en que poetas y artistas plásticos brasileños coincidieron en la intención de crear un arte con un lenguaje radicalmente nuevo. En el caso de la poesía, Ferreira, además de participar en la redacción de proclamas y manifiestos, incursionó en la experimentación de crear poemas visuales, en los que la página adquiere preponderancia como espacio gráfico y la disposición de las palabras entra a jugar un papel como elemento constitutivo de ese espacio visual. Un ejemplo de estos poemas visuales lo encontramos en el siguiente texto:

mar azul
mar azul marco azul
mar azul marco azul barco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul
mar azul marco azul barco azul arco azul aire azul

Así mismo, Ferreira participó en la elaboración de poemas espaciales, poemas-objetos, cuyo caso más representativo fue el del poema enterrado. Acerca de esta experiencia y de cómo llegó un momento en que sintió la necesidad de volver a empuñar el lápiz y el papel, el poeta me comentó:

El poema enterrado es un poema que construí en el sótano de la casa de un amigo, Hélio Oiticica. Fue una experiencia interesantísima. Todos esos experimentos con los poemas-objetos los hice con mucho entusiasmo y entrega. Era algo muy inventivo, muy nuevo. El poema enterrado es un espacio que tiene una escalera. Usted baja por la escalera y llega a un sótano, abre la puerta del poema, entra y en el centro del espacio encuentra un cubo rojo de 50 x 50 cm. Quita el cubo rojo y debajo encuentra un cubo verde de 30 x 30. Quita el cubo verde y debajo encuentra un cubo blanco, pequeño. Lo levanta y en la cara de abajo encuentra escrita una palabra: “Rejuvenezca”. Es un ritual donde usted desciende a una especie de tumba y renace.

Después de construir el poema enterrado, me pregunté: ¿y ahora qué voy a hacer? ¿Voy a volverme arquitecto, escultor? ¿A eso era a lo que se iba a reducir mi poesía? ¿Iba a dejar de escribir como un poeta y quedarme construyendo cosas de ese tipo? Sentí entonces que no debía continuar en esa dirección, pues me estaba alejando de la verdadera naturaleza de mi trabajo. Era algo muy complicado, porque el poeta es perezoso, el poeta quiere un pedazo de papel, sacar el lapicero y escribir su poema. Yo no tengo paciencia para ponerme a hacer objetos y llenar mi casa de ellos. Ese replanteamiento coincidió con un periodo de la historia de Brasil que fue el gobierno de João Goulart, de lucha por la reforma agraria, contra el imperialismo, de búsqueda de transformaciones de la sociedad brasileña. Me comprometí con esa causa, abandoné la poesía y me convertí en militante político. Pasé a usar la poesía como instrumento de lucha. De esa época son mis poemas de cordel, escritos en un lenguaje muy popular, con el objetivo de concientizar a las personas, con una intención más subversiva que poética.

La fase de la poesía comprometida: Dentro de la noche veloz (1962-1975)

Según el propio Ferreira comenta en la entrevista, luego de su periodo de experimentación vanguardista pasó a una etapa de firme compromiso político. Vemos entonces cómo en la trayectoria del poeta se ha dado una relación muy estrecha entre la ética y la estética, entre el arte y la vida, entre la estética y la política. Durante la primera fase de esta época comprometida, el autor se dedicó a escribir poemas de cordel como Jõao Boa-Morte, cabra marcado para morrer (1962) y Quem matou Aparecida (1962), así como otros poemas dedicados a denunciar la situación de miseria, hambre e injusticia de la sociedad brasileña:

Introduzco en la poesía
la palabra diarrea.
No por la palabra fría
sino por lo que ella siembra.

Quien habla de flor no lo dice todo.
Quien habla de dolor dice demasiado.
El poeta se torna mudo
sin las palabras reales.
(…)
“Bomba sucia”

Estos poemas de denuncia tienen una concepción muy simple, efectista, con la clara intención de transmitir un mensaje directo, compuestos empleando las formas métricas y rítmicas de la poesía popular –cuartetas de versos octosílabos, en el caso de “Bomba sucia”-, en los que se apela frecuentemente a un sentido de lo colectivo y se hace un uso reiterado de un repertorio de palabras que aluden a la situación de injusticia social, tales como “hambre”, “pueblo”, “obreros”, “revolución”, “latifundio”, “Imperialismo”, “explotación”, etc. Un ejemplo extremo de la simplicidad y el efectismo de este tipo de poemas lo encontramos en el “Poema brasilero”:

En Piauí de cada cien niños que nacen
78 mueren antes de completar 8 años de edad

En Piauí
de cada cien niños que nacen
78 mueren antes de completar 8 años de edad

En Piauí
de cada cien niños
que nacen
78 mueren
antes
de completar
8 años de edad

antes de completar 8 años de edad
antes de completar 8 años de edad
antes de completar 8 años de edad
antes de completar 8 años de edad

Como podemos apreciar, en este caso al poeta sólo le interesa denunciar, por eso parodia y se burla de la versificación, de la estética tradicional y del concepto mismo de poema. Esta crítica a una poesía etérea, desligada de la realidad, que Ferreira hace explícita en “Bomba sucia” cuando dice que “El poeta se torna mudo/ sin las palabras reales”, se reitera en el poema titulado “No hay vacantes”:

(…)
El hombre
el hambre del hombre
la lucha
del hombre
la explotación del hombre
por el hombre
no caben en el poema

Sólo cabe en el poema
el hombre sin estómago
la mujer de nubes
la fruta sin precio

Se podría abundar en este tipo de poemas pertenecientes a la etapa comprometida de la obra de Ferreira. Dentro de la noche veloz, el libro que reúne su producción de esta época, está lleno de ellos, como en el caso de “En el mundo hay muchas trampas”, “Dos y dos: cuatro”, y otros. Lo que vale la pena destacar, no obstante –y el propio Ferreira lo señala en otro aparte de la entrevista-, es el modo como el poeta se propuso construir poemas estéticamente más complejos, en vez de limitarse a hacer denuncia política y no literatura. La amarga ironía de un poema como “El azúcar”, donde el poeta cuestiona su propia condición privilegiada de poeta burgués, marca un punto intermedio en esta transición:

(…)
En lugares distantes, donde no hay hospital
ni escuela,
hombres que no saben leer y mueren de hambre
a los 27 años
plantaron y recogieron la caña
que se convertiría en azúcar.

En fábricas oscuras,
hombres de vida amarga
y dura
produjeron este azúcar
blanco y puro
con que endulzo mi café esta mañana en Ipanema.

En dos poemas extensos, de más de diez páginas, “Dentro de la noche veloz”, que da título al libro, y “Por usted, por mí”, es donde se aprecia más claramente cómo Ferreira se propuso reelaborar su escritura de corte político. En “Por usted, por mí”, que trata sobre la guerra de Viet Nam –el tema por excelencia para denunciar el imperialismo de los Estados Unidos en los años sesenta-, Ferreira asume un tono narrativo y una retórica de pregunta para denunciar lo que estaba ocurriendo:

¿Qué pasa en Hue? ¿En Da Nang? ¿En el delta
del Mekong? Te pregunto,
en esta mañana de abril en Río de Janeiro,
te pregunto,
¿qué pasa en Viet Nam?

Las aguas explotan como granadas, los arrozales
se queman en fósforo y sangre
entre fusiles
los niños
huyen de los jardines donde azucenas laten
como bombas de tiempo, los jazmines
sueltan gases, la máquina
de la primavera
damnificada
no consigue sonreír.

La devastación ocasionada por la guerra lejana contrasta con la calma que el poeta corrobora en la cotidianidad de Río de Janeiro:

Es un día normal en Botafogo.
Hombres de maletín, chaqueta y camisa limpia
se dirigen para el trabajo.
Mujeres vuelven del mercado, las bolsas llenas de legumbres.
Niños pasan para el colegio.
Las nubes ondean
y las aguas baten naturalmente en toda la orla marítima.
Ninguna amenaza pesa sobre la ciudad.

Como se puede percibir en las primera cita, Ferreira se explaya al describir los efectos del engranaje tecnológico desplegado por el aparato militar norteamericano. Tal como ignominiosa y trágicamente se repite hoy en día, los abanderados de la civilización y el progreso terminan convertidos en heraldos de la muerte y la destrucción. Cuarenta años después, la poesía, como testimonio crítico y como instancia de beligerancia ideológica, no pierde vigencia:

Los americanos están ahora invirtiendo mucho en Viet Nam
Viet Nam ahora nada en oro
y fuego
Bases aéreas
Arsenales
Depósitos de combustibles
(…)
Viet Nam ahora está lleno de alambre de púas

está lleno de jóvenes hombres rubios
y cadáveres jóvenes

Es evidente que ante este conflicto el poeta no permanece neutral y toma partido resueltamente. Por eso, al finalizar el poema, se identifica, y quiere que nos identifiquemos, con Tram Van Dam, el adolescente vietnamita que, granada en mano, ha logrado infiltrarse en la base militar de Da Nang:

Tran Van Dam
con su granada
entre cercas de alambre
entre las minas en el suelo
Tran Van Dam
con su corazón
Tran Van Dam
donde late la aurora
por usted por mí
bajo el fuego enemigo
con el detonador en los dientes
con el brazo en el aire
por usted por mí
Tran Van Dam
donde late la aurora
por usted por mí
en Viet Nam.

Años de exilio: el Poema sucio (1976)

Dentro de la noche veloz, publicado en 1975, contiene poemas escritos por Ferreira a lo largo de 13 años, a partir de 1962. Es más de una década de escritura, que aquí, con el ánimo de perfilar de algún modo este panorama, he caracterizado como el periodo de su poesía comprometida. Y aunque, en efecto, durante esta época la obra y la vida pública del poeta fueron marcadas por su militancia de izquierda, en ese tiempo Ferreira escribió también sobre temas diferentes al de la apremiante lucha política. Pese a no haber sido ajeno a los dilemas estéticos –caso de las vanguardias- y políticos –caso de su militancia en el Partido Comunista- de la sociedad brasileña, su posición frente a los mismos fue siempre dinámica, conflictiva, incluso contradictoria. El poeta nunca se dejó sofocar por completo, siempre terminó por imponerse al ideólogo vanguardista y al militante político. Por eso, Dentro de la noche veloz reúne también poemas notables donde tienen cabida tanto el tema amoroso como las vicisitudes de los habitantes de las ciudades contemporáneas. Buena muestra de ello la encontramos en los poemas “Una voz” y “La vida late”. “Una voz” es una pequeña joya, una miniatura en cuatro versos que no requiere más comentarios:

Su voz cuando ella canta
me recuerda un pájaro pero
no un pájaro cantando:
recuerda un pájaro volando.

“La vida late” es un poema más extenso. Es el poema de nuestro diario vivir en la ciudad, el poema de nuestra ansia de vida, de nuestro cotidiano latir entre “constelaciones, náuseas y problemas”:

En mayo de 1964, los militares brasileños dieron el golpe de Estado que habría de mantenerlos durante veinte años en el poder. Ferreira, integrante del Partido Comunista y quien para entonces presidía el Centro Popular de Cultura, de la Unión Nacional de Estudiantes, que propugnaba por un arte de tipo político y revolucionario, sufrió en carne propia la ola de represión desatada por la dictadura. Así lo atestigua el siguiente fragmento del poema titulado, precisamente, “Mayo 1964”:

Tengo 33 años y una gastritis. Amo
la vida
que está llena de niños, de flores
y mujeres, la vida,
ese derecho de estar en el mundo,
tener dos pies y manos, una cara
y hambre de todo, la esperanza.
(…)
¡Pero cuántos amigos presos!
cuántos en cárceles oscuras
donde la tarde hiede a orina y terror.
Hay muchas familias sin rumbo esta tarde
en los suburbios de hierro y gas
donde juega irredenta la infancia de la clase obrera.

El sueño de llevar a cabo la revolución se estrelló contra la dura realidad de la dictadura. Ferreira se vio obligado a declararlo en “Agosto 1964”, un poema de tono confesional donde el poeta descarta sus ilusiones mientras viaja en bus a su casa, de vuelta del trabajo, “en mitad de la noche/ fatigado de mentiras”:

(…)
digo adiós a la ilusión,
pero no al mundo. Pero no a la vida,
mi reducto y mi reino.
Del salario injusto,
del castigo injusto,
de la humillación, de la tortura,
del terror,
algo extraemos y con eso construimos un artefacto,
un poema,
una bandera.

Para evitar una inminente captura, en 1971 Ferreira escapó de Brasil. Viajó de manera clandestina a Rusia, dando comienzo a lo que serían cinco años de exilio, durante los cuales residió, además, en Chile, Perú y Argentina. Las experiencias que vivió en ese tiempo las consignó en su libro de memorias Cola de cohete. Los años del exilio (1998), aún no traducido al español. De la entrevista publicada en El Malpensante extraigo el siguiente aparte donde Ferreira habla de las circunstancias que rodearon la creación del más célebre de sus libros, el famoso Poema sucio, que escribió en su exilio de Buenos Aires, entre mayo y octubre de 1975:

Después de salir de Chile estuve viviendo en Perú y de ahí viajé para Argentina. Al poco tiempo murió Perón, Isabelita asumió el gobierno y luego vino el golpe militar. De pronto Argentina y todos los países alrededor: Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay estaban gobernados por dictaduras. Mi única alternativa era viajar a Europa pero mi pasaporte estaba vencido. Tuve que ir a la embajada de Brasil en Buenos Aires a pedir un pasaporte nuevo, pero como había salido clandestinamente del país, querían decomisarme el pasaporte. Me tocó amenazarlos con denunciar el caso en la prensa, y sólo así resolvieron devolvérmelo. Pero antes cogieron un sello y estamparon en todas las páginas: “Cancelado”. Así que no podía salir del país. Entre tanto, los militares empezaron a perseguir y a desaparecer gente, y a los políticos brasileños exiliados comenzaron a detenerlos para entregarlos a la policía brasileña. Cuando algunos amigos míos fueron capturados y desaparecidos, pensé que el siguiente iba a ser yo. Entonces escribí el Poema sucio como si fuera la última cosa que iba a hacer en la vida. Tenía que decir todo lo que pudiera mientras aún tenía tiempo.

Discurrir en detalle acerca del Poema sucio supera el alcance de este recuento. Daría para otra conferencia. Si consultan en Google encontrarán cientos de artículos, ensayos, reseñas y tesis universitarias que se han escrito sobre él. Lo que puedo asegurarles es que para un amante de la poesía, por lo exigente y sobrecogedora, la lectura del Poema sucio constituye una experiencia única, comparable sólo a la lectura de poemas-libro como Una temporada en el infierno, de Rimbaud, el Canto de mí mismo, de Whitman, o Altazor, de Vicente Huidobro. Es una lectura exigente porque no es fácil mantener la concentración ni resistir la intensidad que el poema despliega a través de sus setenta páginas de extensión. Dado que Ferreira integró en él el verso y la prosa, el tono evocativo con el tono metafísico, su biografía personal con la historia de su São Luís natal, el hilo cronológico con la asociación libre, así como temas tan diversos como su iniciación sexual, la historia del río Anil o las distintas velocidades del día y la noche, la verdad es que en una primera lectura uno tiende a perderse. En mi propio caso, sólo a partir de la tercera o cuarta lectura logré asimilar la profunda coherencia que tiene el poema tras su aparente inconexión y enormidad. La capacidad de Ferreira Gullar para sostener ese arduo diálogo consigo mismo, la riqueza de sus recursos expresivos, la fuerza con que logra convocar las presencias del pasado desde la soledad del exilio, otorgan al Poema sucio un aliento febril y un ritmo avasallador sin parangón en la moderna poesía brasileña.

Luego de pasar por la experiencia iniciática de leer el Poema sucio, podemos dar crédito a aquellas palabras mayores de Vinicius de Moraes cuando afirmó que “era el poema más importante escrito en cualquier lengua en las últimas décadas”, y entendemos que no era desmesurado el elogio del mismo Vinicius al declarar a finales de los años setenta que Ferreira Gullar era “el último gran poeta brasileño”.

Años ochenta: En el vértigo del día (1980) y Barullos (1987)

Durante la década de los ochenta, con un intervalo de siete años, Ferreira publicó dos libros de poemas: En el vértigo del día y Barullos. En el primero de ellos, como se aprecia en el poema “El pozo de los Medeiros”, aún gravitan ecos de la atmósfera y los temas del Poema sucio. Allí, el poeta recalca que no quiere “la poesía/ el poema, el discurso limpio/ donde la muerte no grita”. Dice que para alimentarse, en cambio, prefiere inspirarse en las aguas “sucias, rasas/ ahogadas/ del viejo pozo/ hoy derruido/ donde en otro tiempo” sonrió. Lo sucio como cualidad determinante de la experiencia vital constituye un rasgo distintivo, un leit motiv en toda la obra de Ferreira. En poemas anteriores a la publicación del Poema sucio ya había hecho numerosas referencias a “la sucia luz de los perfumes de la vida” y había insistido en que “la vida es sucia, la vida es dura”. En un ensayo de 1989, “Reinvención de la poesía”, el poeta fue aún más explícito al afirmar: “la palabra que forma el poema siempre fue, a mi entender, una entidad viva, nacida del cuerpo, sucia de quién sabe cuántos insondables significados”. En 1997, interrogado por los editores de la revista Poesía siempre acerca de por qué había denominado así su poema cumbre, Ferreira respondió: “en primer lugar, es sucio porque es nordestino, y la visión del Nordeste que me impregnaba en aquel momento era la de los leprosos de Bonfim que caminaban hasta el centro de São Luís y me causaban horror. Era la miseria, la enfermedad, la muerte, el lodazal, la favela, los palafitos. Entonces, el poema era sucio como el pueblo brasileño, como la vida del pueblo brasileño”.4

La impronta, esa presencia permanente de lo sucio persistirá en la poesía publicada por Ferreira en los años ochenta. Para la muestra este poema inspirado en Río de Janeiro, a partir de una noticia donde se anunciaba que el alcalde se proponía erradicar el mal olor del sector de Olaria:

(…)
Hablo de un olor que impregna todo y que se esparce
por la ciudad entera hecho gas

ese olor no se acaba

Ferreira continúa ligado siempre a su pasado en São Luís, y para hablar de ello se aferra a cualquier vestigio. Cualquier objeto, la remembranza de cualquier objeto, como la del viejo espejo del guardarropa, sirve de sustento a su labor:

Ni siquiera el viento que soplaba en aquellos años de la infancia, mientras Ferreira leía en su cuarto cuentos de Hoffmann, y su madre cosía, y el arroz en el fuego olía a familia, ni siquiera el viento escapa al inventario que el poeta hace de los tiempos idos:

En 1987, cuando publica Barullos, Ferreira Gullar cuenta ya con 57 años de edad. Ante la desaparición de varios de sus amigos y seres queridos, el poeta empieza a ocuparse en sus versos insistentemente de la muerte, de lo que él llama “la precariedad, la pérdida de todo”. Su escritura asume un tono cada vez más retrospectivo y, como lo insinúa en el poema que lleva ese título, comienza a esbozar una larga despedida:

En poemas como “¿Quién soy yo?”, se sigue elaborando la pregunta, la perplejidad acerca de la trascendencia:

(…)
Todo lo que sobrara de mí
es papel impreso.
Con un poco de mañana
engastado en las sílabas, es cierto, pero
¿qué es eso
comparado con mi cuerpo real? ¿mi
cuerpo
donde la alegría es posible
si manos le tocan los cabellos
si una boca lo besa

lo chupa con dos ojos brillantes?

 

Al día siguiente de la muerte de uno de sus grandes amigos, el dramaturgo Mário Pedrosa, Ferreira se quedó mirando una gaviota en vuelo y pensó:

¿Y Mário?
La gaviota vuela
fuera de la muerte:

en un mundo donde él ya no está
para siempre.

Y pienso: ¿cuántas mañanas vendrán aún en la historia de la Tierra?
Es demasiada pérdida para un simple hombre.
“Pérdida”

Cuando le pregunté acerca de esa reiterada presencia de la muerte en sus poemas a partir de Barullos, Ferreira me respondió:

Cuando escribí el poema de las peras mi noción de la muerte era teórica. Como cualquier persona, sabía que iba a morir. Pero era muy joven, aún no había perdido a mi padre, ni a mi madre, ni a mis hermanos o a mis amigos, no había perdido nada. Luego, con los años, fui perdiendo realmente. Hoy en día la muerte para mí no es una cosa abstracta, es una pesada realidad. En Barullos y en mi último libro, Muchas voces, la visión de la muerte es mucho más concreta, más real. (…) Ése es el problema de vivir mucho tiempo. Son pérdidas sucesivas. Cuando miro para atrás, la cantidad de amigos que se fue es enorme. De los más cercanos, quedan pocos. Es difícil asumir eso. Independientemente de que usted quiera o no, tener que confirmar la precariedad, la pérdida de todo, es algo que pesa en la vida. Soy una persona lúcida y trato de ver los hechos con objetividad, pero son demasiadas cosas… como la pérdida de mi gato, por ejemplo, el gatico que vivió conmigo dieciséis años, ¡es una pena! Puede parecer insignificante, pero cada vez que vuelvo de la calle y entro al apartamento es triste, ¿sabe? Hay que tener una fuerza de imaginación muy grande para vivir en paz, para seguirle atribuyendo sentido a la vida.

La reflexión que el poeta desarrolla acerca del hecho inevitable de morir, no es lastimera, ni quejosa, ni patética. Es una mirada abierta y franca ante la muerte, desde la postura resuelta de quien no renuncia a la vida:

Conduzco
bajo mi piel
una hoguera de un metro y setenta de altura.

No quiero asustar a nadie.
Pero si todos se esconden en la sonrisa

debo decir
que el poeta gullar es un niño

(…)
Usted reirá si le digo
que estoy lleno de flor y pajarito
que nada
de lo que amé en la vida se acabó:

“Detrás del rostro”

Antes de pasar a comentar Muchas voces, último libro de poemas de Ferreira, publicado en 1999, quiero detenerme en “Omisión”, que hace parte de Barullos y en el cual el poeta realiza una síntesis de las principales cuestiones que ocuparon su atención a lo largo de medio siglo. Al comienzo del poema encontramos a Ferreira retomando una vez más el tema de las frutas podridas, preguntándose por qué, en plena guerra de Las Malvinas, y mientras veinte familias eran desalojadas en el barrio de Tijuca, él porfiaba en ocuparse de eso:

¿No es extraño
que un poeta político
dé la espalda a todo y se fije
en tres o cuatro frutas que se pudren
en un plato
encima de la nevera
en una cocina de la calle Duvivier?

Y eso cuando veinte familias
son expulsadas de sus casas en Tijuca,
los astilleros entran en huelga en Niterói
y en el Atlántico Sur comienza

A partir de “Las peras”, publicado en 1954, y que ya comentamos, Ferreira mantuvo una atención obsesiva con respecto al tema de las frutas en descomposición. Veinte años después, en el Poema sucio volvería a ocuparse del asunto:

Luego, en 1980, en su libro En el vértigo del día, retomó la cuestión al menos en dos oportunidades, en los poemas “Bananos podridos” I y II. De suerte que no sorprende que el tema aparezca de nuevo en “Omisión”, donde el poeta trata de explicar el porqué de su obsesión:

Es comprensible que tu piel se ligue a la piel de esas frutas que se pudren
pues allí
hay una intensificación del espacio, de las fuerzas
que trabajan dentro de la pulpa

pues la claridad del azúcar nos ciega
y divierte ser espectador de la muerte, que es también la nuestra,
y que nos atrae con su boca de lodo su vagina
de nada
por donde resbalamos dulcemente en el sueño
(…)

El poema, consecuente con la postura de Ferreira de no empeñarse en verdades absolutas, comienza con una autocrítica y concluye planteando otras, aún más comprometedoras, que el poeta decide dejar abiertas:

¿Es la muerte que te llama?
¿Es tu propia historia

¿qué pasa, poeta?

Últimos poemas: Muchas voces (1999)

No quiero dejar la impresión de que el Ferreira Gullar de los últimos años es un poeta obsesionado mórbidamente con la muerte, o entregado a una especie de delirante necrofilia frutal. Aunque he destacado la continuidad de ciertas líneas temáticas que otorgan unidad al universo personal del poeta, eso no significa que Ferreira se haya estancado o agotado su expresión alrededor de un puñado de ideas fijas. Si algo caracteriza la obra de este poeta, es justamente su dinamismo, su voluntad de renovarse, de asumir el dominio de determinado registro expresivo para luego saltar de ahí y emprender nuevos rumbos. Tal como lo declaró a los editores de la revista Poesía siempre, desde los comienzos de su carrera Ferreira se propuso –y lo consiguió- ser consecuente con la sentencia del pintor Paul Gauguin: “Cuando aprenda a pintar con la mano derecha, pasaré a pintar con la izquierda, y cuando aprenda a pintar con la izquierda, pasaré a pintar con los pies”. Es por ello que podemos hablar del Ferreira sonetista de la primera parte de La lucha corporal, del Ferreira iconoclasta, emparentado con el surrealismo, que escribió “Roçzeiral” y Crimen en la flora, así como del Ferreira vanguardista de la poesía concreta y el neoconcretismo, del poeta comprometido de los romances de cordel y de Dentro de la noche veloz, del poeta ecléctico, titánico, que llevó a cabo la proeza del Poema sucio, y del Ferreira denso y decantado de sus últimos libros.

No sería justo, insisto, decir que el Ferreira de los últimos tiempos es un poeta monotemático, fatigado, carente de matices. Sería falso afirmar, como podría llevarnos a pensar el poema “Omisión”, que, obsesionado con la descomposición de las peras, Ferreira haya dejado de lado sus inquietudes con respecto a la realidad política y social. Si volvemos a repasar Barullos, veremos que el mismo poeta que en los años sesenta escribió:

Mi pueblo y mi poema crecen juntos
como crece en el fruto
el árbol nuevo,
“Mi pueblo, mi poema”

a finales de los noventa continúa diciendo:
Mi pueblo es mi abismo.
En él me pierdo:
y su tanto dolor me deja
sordo y ciego.
“Mi pueblo, mi abismo”

El mismo interés subsiste en poemas como “Subversiva”, “Espera”, “Una nordestina” y “Caída de Allende”. La pugna, el conflicto no cancelado entre el hombre público, participante, y el poeta volcado hacia dentro de sí, lo expresa Ferreira de la siguiente manera en el poema “Traducirse”:

Una parte de mí
es todo el mundo:
otra parte es nadie:
fondo sin fondo.

Una parte de mí
es multitud:
otra parte extrañeza
y soledad.
(…)

La perplejidad ante ese choque entre lo individual y lo colectivo, entre la solidaridad y la soledad, entre lo particular y lo universal; el pasmo ante esa mezcla ambigua y contradictoria que nos constituye está presente en la poesía escrita por Ferreira en estos últimos años y lo lleva a postular una especie de panteísmo en el que el poeta se siente haciendo parte de todo y hablando por todos. Es lo que podemos advertir en este par de fragmentos de los poemas “Extravío” y “Muchas voces”:

¿Dónde comienzo, dónde acabo,
si lo que está afuera está adentro
como en un círculo cuya
periferia es el centro?

Estoy disperso en las cosas,
en las personas, en las gavetas:
de repente encuentro allí
partes de mí: risas, vértebras.

Estoy deshecho en las nubes:
veo la ciudad de lo alto
y en cada esquina un niño,
que soy yo mismo, me llama.
(…)

Mi poema
es un tumulto:
el habla
que en él habla
otras voces
arrastra en alarido.

estamos todos nosotros
llenos de voces
que la mayoría de las veces
mal caben en nuestra voz
(…)

Di comienzo a este recuento de la obra de Ferreira Gullar haciendo alusión al tema del canto en los poemas “Gallo gallo” y “Las peras”. Para concluir, quiero destacar tres poemas de su último libro, donde el autor desarrolla una reflexión acerca de la naturaleza de la poesía. En “Nace el poeta”, un texto en diez partes escrito en versos breves y sentenciosos, Ferreira se permite jugar con el recurso de la rima y se plantea la siguiente relación entre el poema y las cosas:

el poema no dice
lo que la cosa es

pero dice otra cosa
que la cosa quiere ser
(…)
el poeta presta
a las cosas
su voz –su dialecto-

y el mundo
en el poema
se sueña
completo

Más adelante, en “Falagens”, un poema cuyo título podríamos traducir como “Decires”, escrito en un tono muy semejante, se aborda la cuestión de modo distinto. En este caso no se dice que es el poeta quien presta su voz a las cosas, sino que las cosas, como un simple trapo, por ejemplo, tienen manera de hablar por sí mismas:

aún un trapo habla

harapo
de voz
lengua de paño

porque habla
en el trapo
el trabajo
la hechura
y habla
(bajo)
la memoria vegetal
del algodón

la llama
blanca
de la planta
(en la remembranza)
(…)

Son modos diferentes de abordar el mismo asunto. Aproximaciones complementarias, no excluyentes, sino que, por el contrario, representan variaciones que enriquecen nuestra comprensión de esa compleja y diaria convivencia entre los seres humanos, los signos y las cosas. Ferreira Gullar, quien sólo al comienzo de su carrera, en los años cincuenta, había consentido recurrir a la rima y la métrica tradicionales, en su último libro, Muchas voces, como todo un maestro de la palabra, se permitió escribir “No-cosa”, un poema en cuartetas perfectas, donde recreó de manera extraordinaria lo esencial de su arte poética:

Lo que el poeta quiere decir
en el discurso no cabe
y si lo dice es para saber
lo que todavía no sabe.

Una fruta una flor
un olor que refluye…
¿Cómo decir el sabor,
su claridad su perfume?
(…)

No obstante, el poeta
desafía lo imposible
e intenta en el poema
decir lo indecible:

subvierte la sintaxis
detona el habla, osa
infundir al lenguaje
densidad de cosa

sin permitir, empero,
que pierda la transparencia
ya que la cosa es cerrada
a la humana conciencia.

Lo que el poeta hace
más que mencionarla
es tornarla apariencia
pura –e iluminarla.

Toda cosa tiene peso
una noche en su centro.
El poema es una cosa
que no tiene nada adentro,

a no ser el resonar
de una imprecisa voz
que no se quiere apagar
–nosotros somos esa voz.

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1. “Cantar es engañar a la muerte”, John Galán Casanova entrevista a Ferreira Gullar, Revista El Malpensante, Nº 73, Bogotá, sept.-oct. de 2006, pág. 49-61.

2. Salvo que se señale lo contrario, todas las traducciones fueron hechas por el autor de la conferencia.

3. Ferreira Gullar, Todos te buscan, selección y traducciones al español de Mario Martínez Sobrino, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2004, pág. 23.

4. “Ferreira Gullar. Entrevista”, Revista Poesia sempre, ano 6, número 9, Rio de Janeiro, março 1998, pág. 387.

5. . Ferreira Gullar, Poema sucio, traducción de Elkin Obregón, Editorial Norma, Bogotá, 1998, pág. 61.

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