Por María
Mercedes Carranza
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Jorge Rojas, Arturo
Camacho, Eduardo Carranza y Aurelio Arturo
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Tal vez
una de las características más notables de la
poesía colombiana a lo largo de toda su historia sea
su culto de la perfección en el uso del lenguaje, su
conservadurismo, su desdén por el riesgo, por la aventura,
por la experimentación, por la exploración de
terrenos originales. Y esta característica se hace
especialmente evidente en la poesía escrita a finales
del siglo pasado hasta la década de los años
30 de este siglo, años en los que impera, con muy contadas
excepciones la estética modernista. El modernismo se
arraigó más de lo permitido en la poesía
colombiana y pasó a convertirse en un modo de ser por
excelencia. Y este fenómeno tiene que ver con el culto
al preciosismo formal, con el esmerado trabajo de la forma
y con el amor a los temas culturales que venía de la
escuela humanística impulsada por Miguel Antonio Caro
y posteriormente por Antonio Gómez Restrepo. El parnasianismo,
especialmente, cayó como anillo al dedo para justificar
el culto por la forma lingüística perfecta y no
significó una ruptura con algunos de los temas más
importantes de nuestros humanistas, tales como las culturas
clásicas griega y romana y sus mitologías.
Así,
es fácil comprobar que el modernismo, como tono poético,
como temple poético se prolonga en Colombia por varias
décadas, cuando ya en el resto de Hispanoamérica
era cosa del pasado. Con ello no se quiere decir que toda
la poesía colombiana posterior a la vigencia del modernismo
en el resto de Hispanoamérica puede inscribirse en
esta escuela, así como su desaparición en el
resto de Hispanoamérica no fue, ni mucho menos, tajante,
pero de una u otra manera, hasta la aparición de "Piedra
y cielo" a mediados de la década de los años
30, los poetas de nuestro país, salvo algunas excepciones,
no se alejaron de su órbita.
En consecuencia
con lo anterior, no es aventurado afirmar que en Colommbia
hubo cuatro generaciones modernistas, mientras que en el resto
de Hispanoamérica sólo hubo dos: la primera,
con Silva, los mexicanos Díaz Mirón y Gutiérrez
Nájera y los cubanos Julián del Casal y José
Martí; la segunda que corresponde a la plenitud del
movimiento, con Darío, Amado Nervo, los uruguayos Julio
Herrera y Reissing y Ricardo Jaime Freire y el peruano José
Santos Chocano. En Colombia se produce, simultáneamente
con el último, un grupo cuya tendencia modernista está
fuera de toda sospecha y cuyos integrantes, como se sabe,
son pricipalmente Guillermo Valencia, Cornelio Hispano, Carlos
Arturo Torres, Víctor M. Londoño y Max Grillo.
Los estudiosos
de la literatura hispanoamericana que se han ocupado del modernismo
más o menos coinciden en señalar que su vigencia
como movimiento termina en el transcurrir de la primera década
del siglo. Octavio Paz afirma que se extingue en los años
de la Primera Guerra Mundial (1). José Olivo Jiménez
se encarga de refutar a Ricardo Gullón y a Iván
S. Schulman, quienes en sus análisis extienden la vigencia
del modernismo hasta finales de la década del 20, presentando
como pruebas contundentes los tres grandes libros que se escribieron
durante esos 10 años: Trilce, de Vallejo;
Altazor, de Vicente Huidobro y la primera Residencia,
de Pablo Neruda, obras que sin lugar a dudas responden ya
a una sensibilidad distinta a la modernista. La fecha señalada
por Jiménez es 1941 (2). Eugenio Florit por su parte
señala que el modernismo termina con la primera década
del siglo, es decir hacia 1910 (3), Aldo Pellegrini en su
Antología de la poesía viva latinoamericana
señala también el estallido de la Primera Guerra
Mundial como el final del modernismo (4).
Indudablemente,
con posterioridad a todas estas fechas establecidas como límite
por los críticos se continúan escribiendo poemas
de corte modernista, pero ello no significa que la poesía
hispanoamericana no hubiera ya sobrepasado la escuela modernista
como tal y no estuviera encaminada hacia una nueva época.
Esta nueva época se anuncia, como se sabe, en 1914
con el "creacionismo" y posteriormente con los otro
"ismos" hispanoamericanos, los cuales dominaron
el panorama literario hasta la década de los años
30.
Si se acepta
la evaluación crítica hecha por los investigadores
mencionados, las fechas de 1910-1915 marcan la agonía
del modernismo como escuela dominante en la poesía
en lengua española. ¿Qué ocurre en Colombia?
Luego del grupo modernista comandado por Guillermo Valencia
aparece la llamada generación de "El Centenario"
cuya fecha oficial de irrupción es justamente 1910.
Los poetas de este grupo son principalmente José Eustasio
Rivera, Eduardo Castillo, Miguel Rash Isla, Angel María
Céspedes y Nicolás Bayona Posada; están
también, aunque en diferente órbita, Porfirio
Barba Jacob y Luis Carlos López.
Por éstos
años tiene lugar en varios países hispanoamericanos
el fenómeno que se conoce con el nombre de "posmodernismo".
El "posmodernismo", como se sabe, reaccionó
contra el exceso de conciencia artística del modernismo,
contra lo que se había convertido ya en una retórica
preciosista y hueca. Son poetas que conservan el lenguaje
modernista pero que rehuyen al exotismo y los elementos ornamentales
y cosmopolitas que lo caracterizaron: se acaban las culturas
clásicas, se acaban los cisnes, para utilizar el tópico
de marras. No rompen con el modernismo en el terreno formal
y en este sentido lo siguen siendo, pero quieren atemperar
los excesos a los que lo habían llevado los numerosos
y pocos ingeniosos plagiadores de Rubén Darío.
El propio
Darío evoluciona de esta línea preciosista y
decorativa de Prosas Profanas, espléndida
en sus versos pero nefasta en los de sus seguidores, a una
expresión más grave y profunda en Cantos
de vida y esperanza (1903), sentando con ese libro las
bases del posmodernismo.
Es ya clásico
entre los estudiosos de la literatura hispanoamericana de
la época el cuadro trazado por Federico de Onis (5)
sobre los diferentes caminos que siguió el posmodernismo
en su reacción contra el modernismo. Es útil
transcribirlo porque sirve muy bien para situar a los poetas
colombianos de "El Centenario": 1. Reacción
hacia la sencillez lírica. 2. Reacción hacia
la tradición clásica. 3. Reacción hacia
el romanticismo. 4. Reacción hacia el prosaísmo
sentimental. 5. Reacción hacia la ironía sentimental.
Estos poetas,
en su reacción contra el esteticismo y la "torre
de marfil" se afirman en los sentimientos humanos; y
en su reacción contra el exotismo y el cosmopolitismo
se vuelvuen hacia la realidad americana: sus paisajes, sus
pueblos y sus problemas. Pero ha de quedar claro que no existe
una ruptura frente al modernismo sino un intento de salvarlo
de sus excesos, pues los posmodernistas conservan inmodificable
el lenguaje modernista.
La generación
de "El Centenario" es una típica generación
posmodernista. Los sonetos de José Eustasio Rivera
son de corte parnasiano y es parnasiana su excesiva preocupación
por la forma; con un lenguaje inequívocamente modernista
habla del paisaje llanero. Porque, como ya se dijo, estos
poetas, como reacción a la tendencia extranjerizante
de los modernistas, tienen un mayor sentido de lo nacional:
la "Epopeya del Cóndor", de Aurelio Martínez
Mutis, seguidor del estilo épico impuesto por Darío,
es un buen ejemplo de ello. Pero no solo Rivera y Martínez
Mutis son posmodernistas. Barba Jacob a su turno, es también
un poeta posmodernista. Reacciona por la vía del romanticismo.
Y aquí no debe olvidarse que el modernismo en sus comienzos
tuvo una gran carga de romanticismo que posteriormente fue
eliminada en parte por Rubén Darío y sus seguidores.
Pero, por ejemplo, José Asunción Silva no constituye
una reacción contra el romanticismo sino un puente
entre esta escuela y las nuevas tendencias. Barba Jacob en
su rebeldía, su voluntad de evadir la realidad, su
subjetivismo, el exotismo de sus temas, su atracción
por la muerte y además su escritura netamente modernista,
continúa en la órbita de esta escuela.
Otro ejemplo
de la estética típicamente posmodernista es
la poesía de Luis Carlos López. Según
el esquema que se ha venido aplicando, López reacciona
por la vía del prosaismo sentimental, de la caricatura.
Utiliza el lenguaje modernista para hablar de los pueblos
de tierra caliente, de la provincia colombiana, siempre en
forma crítica y sarcástica. Y sorprende por
cierto, constatar que su más cercano y directo antecedente
sea el José Asunción Silva de Gotas amargas:
en este libro está ya la poesía de López
con sus características más notables.
En Hispanoamérica
el posmodernismo constituye un episodio efímero. Oficialmente
su aparición data de 1910, fecha de la publicación
del famoso poema-manifiesto del mexicano Enrique González
Martínez, pero enseguida esta poesía de ecos
modernistas agoniza para lanzarse a la experimentación
vanguardista, etapa, cuyos límities cronológicos
van más o menos de 1916 a finales de los años
veinte.
Sin embargo,
como se verá, el posmodernismo se prolonga en Colombia
hasta la aparición del grupo de "Piedra y cielo",
es decir hasta comienzos de la década de los años
treinta.
Hay quienes
afirman que la vanguardia no dejó obras perdurables,
a excepción de las obras cumbres escritas durante ese
periodo por Huidobro, Neruda y Vallejo. Pero lo que no se
puede desconocer es que significó una ruptura real
y tajante con el modernismo y con todo lo que tuvo que ver
con esa escuela. Con su iconoclasia, su irracionalismo y el
uso de los mecanismos antiformales del verso, desintoxicó
a la poesía hispanoamericana y le dio otros horizontes.
Aparte de los escritores mencionados, la vanguardia fue un
movimiento de poetas menores, pero el trabajo de esos poetas
fue decisivo para la poesía contemporánea. Su
aporte más importante fue, y ello se verá más
adelante en la poesía inicial de Eduardo Carranza y
sus compañeros de grupo, la revoluciòn de la
imagen poética: irracional, desvinculada de las correspondencias
que le habían asignado la lógica tradicional,
múltiple, sugerante, audaz, insólita, lejos
del gastado papel de reproducir realidades física o
espirituales ya perfectamente codificadas.
La época
de la vanguardia hispanoamericana coincide en Colombia con
el surgimiento a la vida pública del grupo de "Los
nuevos". Es ya un tópico en los manuales y antologías
nacionales asignar a este grupo un papel demoledor de la Colombia
decimonónica.
Si la vanguardia
a nivel poético debe entenderse como deudora del modernismo
porque fue este movimiento el que a fin de cuentas introdujo
a la poesía hispanoamericana en la época contemporánea
y con sus conquistas abrió las puertas a lo que vendría
después, la evolución de la poesía en
Colombia omite el episodio vanguardista, con lo cual el lastre
del modernismo continúa vigente sin las innovaciones
de la vanguardia, durante varios años más en
nuestra poesía, como se comprobará enseguida.
De la generación
de "Los nuevos", a mi parecer, merecen destacarse
tres poetas: León de Greiff, Rafael Maya y Luis Vidales;
los dos primeros por la indudable calidad de sus obras y el
último por la importancia histórica de la suya.
Histórica porque su libro Suenan timbres,
publicado en 1926, es el único testimonio de carácter
vanguadista que se escribió en su momento en el país.
Y realmente no pasa de ser un testimonio, ya que con dificultad
se puede considerar como un aporte importante a las letras
colombianas. El caso de De Greiff y de Maya es distinto porque
uno y otro escribieron unas de las obras más interesantes
de nuestra poesía.
Eduardo Carranza
y el poeta español
Gerardo Diego
|
Eduardo Carranza
y el poeta
colombiano Luis Vidales |
Siempre
se ha dicho que De Greiff es un vanguardista, pero un análisis
detenido de su poesía demostrará que nada tiene
que ver con los "ismos" literarios de la primera
posguerra. De Greiff es un poeta simbolista por excelencia,
tanto que podría ser un poeta francés de comienzos
de siglo; la estética verlainiana predomina en sus
primeros poemas y es a través de Verlaine que se inicia
el musicismo poético; curiosamente la primera época
de la poesía de De Greiff está muy próxima
a la poesía primera del español Manuel Machado,
verlainiano con claro acento modernista. Más tarde,
De Greiff, bajo el influjo de Mallarmé, se empeñará
en establecer constantemente correspondencia entre la música
y la poesía, lo que en ocasiones dará una resonancia
wagneriana a sus versos. Esta tendencia musical se acentuará
aún más a medida que se impregna del espíritu
del movimiento "decadente" francés de afinidad
con el simbolismo. De los decadentes asimila el espíritu
pesimista, la renuncia a actuar, el desprecio de la realidad
presente y pasada, los paraísos artificiales. Del "decadente"
Jules Laforgue asimilará el gusto por el neologismo,
la ironía, el cinismo, la burla de sí mismo,
la afición a los ritmos populares, el cambio de tono
de lo sublime a lo burlesco, el paso de la elegía a
la sátira y viceversa, el escepticismo y la rebeldía
anárquica hacia las formas sociales, políticas
y artísticas oficializadas. Su interés por la
Edad Media es también una característica simbolista,
gracias a la cual entraron a la poesía toda clase de
faunos, hadas y gnomos y se adoptaron como modelos las canciones
populares de la vieja Francia y los mitos de los países
nórdicos. Baudelaire es también importante en
su poesía. De él tomará el gusto por
las rimas entremezcladas los ritornelos, el deseo de estar
siempre ebrio de vino, la sensualidad, la tendencia a lo demoníaco,
la perversidad, entre comillas, y la exaltación de
la melancolía frente a la alegría. Con todos
estos elementos logró DeGreiff un tono muy personal
y una poesía de calidad excepcional. Pero, siguiendo
con nuestro tema, no es correcto calificarlo como un escritor
vanguardista.
Rafael Maya
también es un poeta de influencia simbolista, pero
de una tendencia diferente a la de De Greiff. Se encuentra
Maya cercano a los últimos simbolistas, como Samain
y Moréas que se apartaron del irracionalismo de sus
maestros para escribir una poesía límpida que
linda casi con la expresión clásica. Rafael
Gutiérrez Girardot hace una interesante interpretación
de la actitud poética de Maya. Afirma que en él
se da una crítica al tiempo presente y que "sus
temas centrales con característicos de un pensamiento
conservador (no es el sentido del partido colombiano) de género
anglosajón, que surgió como reacción
contra la industrialización y la democratización
entre círculos cultos europeos..." y da varios
ejemplos del enfrentamiento que hace Maya de los valores espirituales
y morales del mundo señorial que imponía el
mundo moderno en ese momento (6).
Entre "Los
nuevos" y "Pidra y cielo" se encuentran dos
poetas que servirán de puente entre ambos grupos y
en cuyas obras se hace ya evidente la voluntad de ruptura
con el lastre retórico modernista. Son ellos Aurelio
Arturo y Antonio Llanos. A pesar de que a estos se los ha
considerado por lo general como miembros del movimiento "Piedra
y cielo", por varios aspectos no resulta correcto hacerlo
así. Una de las razones por las cuales un grupo literario
se constituye en tal está precisamente en la voluntad
de sus miembros de conformarlo. Ese propósito, al menos
inicialmente, existió por parte de los escritores que
se presentaron al país en 1936 bajo la común
denomiación de "Piedra y cielo". Arturo y
Llanos permanecieron al margen de dicho grupo desde sus comienzos.
En el caso
de Aurelio Arturo, es evidente desde la publicación
de sus primeros poemas, hacia 1931, la reacción contra
la poesía seudo-modernista aún imperante en
la época. Pero, por otro lado, poco tiene que ver con
lo que se entiende hoy por "piedracielismo". Las
características iniciales de ese grupo fueron, entre
otras muchas, la hipersensibilidad, la emotividad y la insolencia
contra las formas consagradas y canonizadas. Nada de eso se
ve en la poesía de Aurelio Arturo. En ella no hay,
como en los otros, una ruptura tajante, sino un tránsito.
Sin excesos, se coloca de puente entre los "piedracielistas"
y el grupo anterior y, como puente, tiene de ambos. Tiene,
por ejemplo, la actitud serena, bucólica y mesurada
de un Rafael Maya, pero a través de fuentes culturales
distintas de origen anglosajón -Perse, Eliot, principalmente-
y de otro manejo de los elementos del lenguaje poético.
Tiene de común con "Piedra y Cielo" la aversión
por la retórica brillante y por las alusiones culturales.
Sus temas centrales son la infancia, la adolescencia y el
amor. El paisaje está siempre presente, pero no geográficamente,
sino como medio para proyectarse a sí mismo. Su lenguaje
carece de artificios, es límpido y sutil y recuerda
mucho al primer Cernuda, al Cernuda de Un río,
un amor.
Antonio
Llanos es, indudablemente, un poeta menor, pero tiene el mérito
para la historia literaria de representar un cambio de tono
en nuestra poesía con una obra decorosa, dentro de
la que hay que señalar de manera especial por su calidad
el libro La voz entre lágrimas. De carácter
místico y con una definitiva influencia del maestro
en ese género, San Juan de la Cruz, la poesía
de Llanos es más que otra cosa un síntoma claro
de que la poesía colombiana comienza a cambiar en la
década de los años treinta.
Este rápido
recorrido por la poesía colombiana de los primeros
30 años del siglo no ha tenido por objeto sino presentar
un breve panorama de su situación en el momento en
que comenzaron a publicar los poetas de "Piedra y cielo".
Y como se desprende de todo lo anotado, no fue un accidente
o una casualidad que la gran polémica piedracielista
cuando apareció en el panorama cultural del país
haya sido precisamente, contra Guillermo Valencia y que fuera
una polémica encaminada a atacar la vigencia de la
estética parnasiana en nuestra poesía, lo que
viene a ser una prueba contundente de que los nuevos escritores
advertían la necesidad de superar de una vez por todas
los residuos del modernismo poético.
Jorge Gaitán
Durán,
Eduardo Cote Lamus,
Ramiro Lagos y
Eduardo
Carranza
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Resulta
interesante analizar los términos de esta polémica
porque son reveladores de los vicios que los jóvenes
de entonces veían en la poética nacional y de
sus propuestas para lograr en ella un cambio renovador. Fue
Eduardo Carranza quien puso el dedo en la llaga en 1941, cuando
escribió un artículo titulado "Un caso
de bardolatría" (7) en discusión con Baldomero
Sanín Cano sobre la poesía de Guillermo Valencia.
Carranza denuncia en este artícuo la existencia de
un taller de técnica poética instalado por Valencia
en Colombia a lo largo de cuarenta años. Ese taller
se empeña en el ejercicio de la retórica, en
la destreza técnica, fría, y mecánica.
Le faltan a Valencia y a su escuela "trascendencia vital,
palpitación sanguínea, pulso humano". Se
la acusa de utilizar una "elocuencia ideológicamente
verbal", más cercana a las disciplinas filosóficas
y humanísticas, de plantear "grandes temas"
y de resucitar ruinas arquitectónicas y episodios históricos
en forma superficial y muy convencional, bajo "la impávida
tiranía del cauce lógico", cauce que fatalmente
produce "una poesía de nítidos contornos,
de líneas secas, de gran aparato verbal, poesía
sin perspectiva, sin horizonte, sin bruma, sin misterio, como
la de la antología de Goethe envejecido y la de los
parnasianos franceses y americanos". En síntesis,
para Carranza, las líneas dominantes de la poesía
colombiana por influencia de Valencia eran en esos momentos
la inteligencia, la maestría retórica, la elaboración
literaria, la alquimia verbal, el logicismo y la habilidad
técnica.
¿Qué
propone Carranza? Es interesante comentar las ideas que plantea
éste sobre la poesía en dicha polémica,
pues tales ideas son una buena síntesis de las características
de su ejercicio poético. En primer lugar, piensa Carranza
que el poeta debe ser como una especie de catalizador de su
época, del hombre de su época, en todos los
sentidos ligados al corazón humano. Porque a la inteligencia
parnasiana opone los sentimientos del corazón, la "hondura
de la emoción", y a la frialdad verbal y la lógica
opone "una tercera dimensión de profundidad y
una cuarta dimensión de misterio": pide abandonar
los temas literarios para utilizar "la tórrida
y nebulosa sustancia de los sueños y los amores".
Y llega al meollo del asunto al sentenciar que "el logicismo,
el racionalismo poético, van siendo ya teoría
de museo. En el lirismo lo esencial no es lo que se dice sino
lo que no se dice, la dorada niebla de sugestión que
esfuma los contornos del poema, lo que va entre líneas,
lo que hay más allá de las palabras y su sentido
estricto. Los parnasianos quisieron desterrar de la poesía
el elemento mágico, la contribución dionisíaca,
la fuerza elemental y delirante, el sueño, la inspiración.
E imponer la impávida tiranía de un cauce lógico".
Esto es muy importante por cuanto en esos momentos en el país
no se había dado en la poesía la ruptura definitiva
con la imagen sujeta a las leyes racionales de la lógica,
aporte importante de la "Vanguardia" en los países
donde ésta se dio. Los valores irracionales y emotivos
del lenguaje poético estaban en Colombia aun por descubrir.
Al respecto
muy sagazmente Rafael Maya anota en un ensayo sobre la poesía
contemporánea colombiana, cómo imperaban en
el país, gracias a Darío y a Valencia, un helenismo
de pastiche al lado de un racionalismo crítico debido
este último a las traducciones tan leídas entonces
de las obras de Heredia y Barrés (8) y anota, respecto
al cambio registrado con "Piedra y Cielo": "Sólo
la última generación poética del país,
agrupada bajo el título de "Piedra y Cielo",
parece haber roto definitivamente con el contagio grecolatino,
para orientarse hacia formas musicales e intelectuales de
expresión que se hallan más cerca de la estética
de Mallarmé, con sus teorías de sugerencia,
de la simple alusión y de la metáfora que apenas
roza el mundo de lo real, para lograr una completa trasposición
de los valores lógicos del sentimiento y de la idea".
Como se dijo atrás esta fue la gran conquista de la
vanguardia, pero al no haberse dado este movimiento en Colombia,
el cambio se produjo posteriormente, en la generación
que, en el panorama latinoamericano, realiza la decantación
de la vanguardia, movimiento que se conoce con el nombre de
"posvanguardia" y que en el país equivale
a "Piedra y Cielo", el cual es un grupo típicamente
posvanguardista.
Como se
sabe, las primeras manifestaciones posvanguardistas se dan
hacia 1927 y su vigencia se prolonga hasta finales de la Segunda
Guerra Mundial. Se ha señalado que la importancia de
la posvanguardia estuvo en aprovechar con sabiduría
las conquistas de la vanguardia y entre las más importantes
el uso de las asociaciones no sujetas a la lógica tradicional,
sino con base en relaciones emotivas o sentimentales o a elementos
de índole irracional.
Sin embargo,
tal caracteristica, tan importante en la poesía contemporánea
no llega a "Piedra y Cielo", y a Carranza en concreto,
por la vía exclusiva de la vanguardia latinoamericana.
Otra particularidad de este grupo de escritores colombianos
de la década de los años 30 es el cambio de
universo cultural, cuyo desplazamiento pasa de Francia a España.
Y esto es muy evidente en Carranza. El clima cultural de la
llamada "Generación de 1927", sus tendencias,
influencias e inquietudes interesan en sus rasgos más
generales a este poeta, aunque su poética, en concreto,
no puede identificarse con ninguna de los integrantes de ese
grupo.
Pablo Neruda,
Eduardo Carranza y
Nicolás Guillen en Isla Negra.
Esta generación
española comienza a publicar en los años 20
a 30 y, como se sabe, la integran un conjunto de poetas excepcionales:
Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Federico García
Lorca, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Luis Cernuda. Este último
es además un crítico agudo, severo y muy lúcido
y son numerosos los ensayos que escribió sobre los
poetas de su propia generación. Señala Cernuda
(9) que una de las características más sobresalientes
de ésta es su interés en el uso de la metáfora
y de la imagen, entre otras cosas por influencia de Ramón
Gómez de la Serna y sus "greguerías".
Es al comienzo una metáfora caprichosa, deslumbrante
y efectista, aspecto éste que es necesario tener muy
en cuenta al analizar la primera etapa de la poesía
de Carranza.
Los poetas
del 27, además de la influencia creacionista y superrealista
en el cultivo de la imagen y de la metáfora y del mencionado
Ramón Gómez de la Serna, reciben otra influencia
notable desde ese punto de vista. Se trata de la poesía
de Luis de Góngora, cuyo tercer centenaro de su muerte
se celebró precisamente en 1927. Antes olvidado y aun
menospreciado, con estos poetas Góngora se convierte
en el centro de atención de la poesía en lengua
española: su obra es "descubierta", analizada,
estudiada y llega a ejercer gran influencia. Anota muy agudamente
Cernuda (10) que en este interés de los poetas del
27 por la metáfora y la imagen, el influjo de Góngora
es importante pues "el lector moderno, dice Cernuda,
acostumbrado a las metáforas del creacionismo y del
superrealismo, podría desdeñar la explicación
lógica de esos versos magníficos para quedarse
con su sentido literal libre de atadura realista, que es donde
precisamente reside para nosotros su valor poético".
En ese momento en que los poetas buscan el alejamiento de
la lógica, Góngora, leído con sentido
moderno más que clásico, resulta un arsenal
descomunal de hallazgos metafóricos aparentemente inasibles
desde el punto de vista de la lógica tradicional.
Pero el
culto a Góngora no es un hecho aislado en la generación
de 1927. Se registra también un regreso a la poesía
tradicional española y con ello se reviven formas métricas
abolidas por el modernismo.
Este aspecto
de la metáfora y de la imagen es de capital importancia
en la obra primera de Eduardo Carranza. Basta releer Canciones
para iniciar una fiesta (1936) para advertir su gusto
por la metáfora caprichosa y relumbrante, su interés
por la palabra efectista, su afán por las asociaciones
ilógicas. El soneto titulado "Gualanday",
que pertenece a ese libro es un buen ejemplo de esa nueva
forma poética que asombró al país en
la década de los 30:
Gualanday:
Gualanday
tiene el agua que sube la escalera
de la palma y en ciega frescura musical
-corazón de los cocos- palpita en la frontera
de la nube y la estrella con pulso de cristal.
Tiene el
jugo redondo del sol que la primera
fruta da en la bandeja blanca del naranjal
y la caña de azúcar donde está prisionera
la dulzura cual una doncella vegetal.
Hay una
niña, lleva la ciruela sonriente
del beso y va mordiendo a la tierra caliente
en un níspero. El aire, tibiamente, a rizar
La verde
brisa hebrada de guadual se detiene;
y es una yegua joven la mañana que viene
con las crines de sol al viento y al palmar.
Existe una
firme voluntad de crear un nuevo lenguaje, una nueva imaginería
poética y tal vez por ello se exageran los recursos,
pero, como se verá, su obra desde el punto de vista
formal evolucionará poco a poco hacia un estilo más
cercano al lenguaje hablado. Sin embargo, en esta primera
etapa, que bien podría llegar hasta 1957 con la publicación
de El Olvidado y Alhambra, la metáfora exuberante,
deslumbrante y efectista constituye el eje del trabajo poético
de Eduardo Carranza. Y curiosamente, y a pesar de que en la
famosa polémica sobre la poesía de Valencia
reivindicaba, como se vio, el poder de lo mágico y
en especial de los sueños, no hay en su poesía
más aún en esta primera etapa, nada que tenga
relación con lo onírico en el sentido y el uso
que le dieron los surrealistas, en pleno auge por estos años
y que de hecho influyó notablemente a algunos poetas
españoles del 27 como Vicente Aleixandre y García
Lorca.
Los sueños
en el primer Carranza son literalmente sueños o se
le asigna a la palabra el significado de lo ilusorio.
tan cerca
estás de mí que no te veo,
hecha de mis palabras y mi sueño.
"Domingo",
La sombra de las muchachas.
La cabeza
hermosísima caía
del lado de los sueños;
"Soneto
insistente". Azul de tí
Los recursos
metafóricos de Carranza en esta primera época
de su poesía están casi sin excepción
relacionados con la naturaleza, ya sea geográfica,
animal, mineral o vegetal:
Te veo entre
gladiolos de agua, flotadora,
niña de quieta luna con límites de aroma;
con la flor de la espina, cristalina paloma,
la onda anida en tí, y tu roce la dora.
"Nadadora",
Sombra de las muchachas
Alicia,
Alicia Altanube,
fue dibujada con trinos
sobre un silencio moreno
por turpiales sin memoria.
"Canción
de Alilcia entre sueño y nuebe". Canciones para
iniciar una fiesta.
Teresa en
cuya frente el cielo empieza,
como el aroma en la sien de la flor.
"Soneto
a Teresa". Azul de tí.
Son los
anteriores algunos pocos ejemplos tomados al azar, pues en
realidad no hay verso de Carranza en esta primera época
-que abarca Canciones para iniciar una fiesta (1936),
Seis elegías y un himno (1939), Sombra
de las muchachas (1941) y Azul de tí (1952)-,
que no haga referencia metafórica a la naturaleza.
Y si se leen detenidamente los versos antes transcritos se
verá que no se trata de comparar a la mujer con la
naturaleza, sino de una identificación total entre
una y otra. De hecho, ésto lo explica en un poema de
la última parte de su obra, publicado en Hablar
soñando y que se titula, precisamente, "Tierra-mujer":
Es la tierra
reunida lo que beso
cuando te beso:
frutas fluviales y doradas ramas
de tus cabellos,
ríos secretos desencadenados
donde beben el tigre y la venada,
los mares que subiendo, con su espuma
cantan las dos orillas de la cama
y fosforecen,
las venas de oro, de jazmín, de miel,
de esmeralda solar y óleo secreto,
la saliva del níspero y la piña
cuando te beso.
Es una poesía
con muy pocos temas, éstos se reducen a la muchacha
adolescente, el amor juvenil, a la ausencia amorosa, a la
evocación de la infancia. Es una poesía eminentemente
descriptiva, que se complace en describir la belleza femenina
a través de la naturaleza o viceversa: se utiliza a
la mujer para describir a la naturaleza. La adolescente de
Carranza es muy suya, distinta a la mujer fatal del modernismo
o a la lánguida y enfermiza de los simbolistas y de
los románticos. Las muchachas carrancianas son alegres,
vitales, radiantes de juentud, frutales y, en los momentos
iniciales de su poesía, objeto del éxtasis y
de la admiración jubilosa. Su naturaleza es muy colombiana
-palmas, ríos, guayabas, cocuyos, potros, jazmines-
llena de colores, brillante y alege. Es el reino de lo sensorial
y de lo emocional, expresado en un lenguaje eminentemente
plástico.
Y para ello
acude a los símiles más inverosímiles,
producto de una imaginación y de una sensibilidad desbordantes.
Ninguna convención lógica o racional lo detiene
para lograr matices, golpes de luz, movimientos, descripciones
de sensaciones y sentimientos.
Sus versos
de esa primera época son como las pinceladas de un
pintor impresionista: se advierte una gran exaltación
sentimental frente a la naturaleza, mostrada a pleno sol,
empapada de aromas y de luz, vibrante, fluida, libre de todo
vínculo positivista, llena de color y, finalmente,
transfigurada por la tensión lírica. Este impresionismo
se extiende también a su afán de evocar la realidad
a través de los sentidos, en vez de profundizarla o
relacionarla con niveles de orden intelectual.
Y aquí
cabe señalar que en Carranza se da un cierto neorromanticismo,
en el sentido como se puede aplicar hoy este término:
la cercanía a ciertos tópicos que en líneas
generales caracterizaron al romanticismo. Y por ello no resulta
extraño que a través de su obra utilice varias
veces versos de Becquer como epígrafes y que incluso
lo llame en un poema "celeste abuelo". Su vivencia
de la naturaleza, a través de la cual revela su visión
del mundo, es un rasgo romántico. Otros rasgos serían
los elementos mágicos, intuitivos y el dominio del
sentimiento en su poesía, su reacción -explicada
ya- contra el clasicismo literario, contra el racionalismo,
así como su aspiración a "valores eternos",
tales como Dios, la patria, la tradición, ligados todos
ellos a sus ideas políticas, de las cuales se habla
más adelante.
Posteriormente,
a partir de El Olvidado y Alhambra (1957) , su poesía
adquiere mayor riqueza temática, al tiempo que deja
el gusto por la metáfora brillante; en ese momento
también la naturaleza deja de ser referencia necesaria
y se convierte en un recurso ocasional para proyectar su intimidad.
Otra característica
importante de esta primera parte de su poesía que marca
también un punto de ruptura con la poesía colombiana
anterior es la omisión total de temas culturales, literarios,
históricos y bíblicos, lo cual introduce un
aire de frescura dentro de nuestra poesía, luego de
tantas décadas en que dichos temas fueron obligatorios
por influencia de la literatura francesa de finales de siglo.
Mucho se
ha escrito sobre la influencia de otro poeta español
de la generación del 98, Juan Ramón Jiménez,
en la poesía de Carranza. Tal vez se deba ello al nombre
que adoptó su generación "Piedra y Cielo",
tomado directamente del título de un libro del escritor
andaluz. Pero una rápida comparación entre la
obra de ambos no da pie para mantener en absoluto tal aseveración.
En gracia de discusión, sin embargo, pudiera encontrarse
entre ambos como común denominador precisamente el
amor por la naturaleza. Pero la naturaleza de Jiménez,
de paisajes virginales, vagos y transparentes, bastante simbolista,
es bien distinta a la de Carranza, erotizada y tropical. También
en gracia de discusión puede decirse que ambos poetas
tienen una marcada inclinación por el valor elocuente
de la palabra por su juego brillante, por su eficacia impresionista.
Pero tales recursos son empleados con ópticas muy distintas
y, por tanto, sus resultados no se asemejan en absoluto.
La elocuencia
y el brillo en la palabra de Carranza es de carácter
pasional, no racional como sí lo era, por ejemplo,
en Guillermo Valencia. Por ello no resulta contradictorio,
a pesar de su preocupación formal por la imagen, hablar
en el poeta piedracielista de la importancia de la inspiración.
Carranza es un poeta de impulsos, no de un trabajo elaborado
y paciente. Para utilizar una frase dicha por él, las
palabras le "salen a borbotones del corazòn".
Esta tal vez sea la razón de la desigualdad que muestra
su obra, en la cual pasa fácilmente de los grandes
aciertos a momentos de calidad inferior.
Carranza,
y esto no admite duda, toma de la estética junaramoniana
aquel aforismo: "arte bello, belleza bella, contra arte
feo, belleza fea"; lo toma y lo hace suyo. Porque la
belleza bella es el tema de casi toda la obra de Carranza.
Y con la belleza, la expresión de los sentimientos
positivos, tales como el amor, la esperanza, la amistad, el
honor, la lealtad, el amor a la patria. el mismo ha expresado
todo ésto con las siguientes palabras: "Quiero
yo solamente invitar a los poetas a erigir frente "a
la poesía que destruye, la poesía que promete";
a volver por el fuero de los sentimientos positivos frente
a los sentimientos negativos; invitar a los poetas a escribir
frente a la poesía del vacío y de la muerte,
frente a la turbia poesía que nos circunda, la poesía
de la esperanza, de la ilusión, de la fe, del honor,
de la verdad. A reclamar el derecho a expresarse poéticamente
de los sentimientos creadores y positivos"(11). Lejos
está, muy lejos, de los temas obsesivos de la última
parte de su obra: el paso del tiempo y la muerte.
En Canciones
para iniciar una fiesta (1936), Seis elegías
y un himno (1939), Sombra de las muchachas (1941)
y Azul de tí (1952), la poesía de Carranza
es una afirmación positiva y jubilosa de la vida y
de la existencia, ningún sentimiento turbio, negativo
o pesimista empaña su visión del mundo. Esto,
aparte de la obvia particularidad de su temperamento personal,
tiene varias explicaciones, relacionadas con las circunstancias
históricas del momento en que comienza a escribir y
también con sus inclinaciones políticas.
Porque el
cambio no se produce únicamente en el ámbito
poético. En realidad el cambio está en el aire.
Los años en que comienza a escribir Carranza conciden
con el acceso al poder del partido liberal, luego de 45 años
de hegemonía conservadora. Y más concretamente
coinciden con los cambios profundos introducidos en el país
por la primera administración de López Pumarejo.
Se produce en esos momentos un vigoroso movimiento de ideas
que luchan contra el feudalismo económico; comienza
el desarrollo industrial del país, se consolidan las
clases medias y el sector proletario. La reforma constitucional
del 36 da el derecho a huelga y decreta libertad de cultos.
En ese mismo año se somete a la consideración
del Congreso un proyecto de ley agraria que volvía
al principio de posesión basado en la explotación
de la tierra. La burguesía industrial acaudillada por
López Pumarejo se hace al poder con lo que varían
sustancialmente las relaciones obrero-patrón. Se eleva
la capacidad de compra de los campesinos y obreros ampliando
la inversión y elevando los salarios e introduciendo
préstamos sociales. Se crea en 1936 la CTC a la que
se afilian todos los sindicatos del país. En resumen,
durante esa década de los años 30, el país
sale del patriarcalismo y se sientan las bases de la Colombia
contemporánea.
Existía
entonces en el país un clima de dinamismo y de renovación.
El nacionalismo progresista que inspiró la obra política
de López Pumarejo influyó sin duda en Carranza
y de ahí, para no ir más lejos, su constante
evocación el paisaje y de los elementos de la realidad
fìsica del país a que se aludía líneas
atrás.
Pero ese
espíritu nacionalista no le llega al poeta "piedracielista"
exclusivamente por la vía ya anotada y aquí
es conveniente aludir a las ideas políticas de Carranza,
pues en ellas están las raíces de varias de
sus actitudes poéticas y también de varios temas
recurrentes a lo largo de su obra.
Coincide
la etapa adolescente de Carranza con el surgimiento del fascismo
en Europa y con el enfrentamiento del falangismo y el comunismo
en España. Su formación, adelantada en las escuelas
de los Hermanos Cristianos es eminentemente religiosa y conservadora,
esto último en un sentido más amplio que el
del partido político colombiano que lleva ese nombre.
Sus lecturas políticas de aquellos años que
influyen decisivamente en sus ideas son las de la derecha
española: José Antonio Primo de rivera, Ernesto
Giménez Caballero, Ramiro de Maeztu. La Constitución
Boliviana lo marca también en sus posiciones ideológicas.
De ella tomará su tendencia al autoritarismo como sistema
de gobierno y el sentido nacionalista de dimensión
hispanoamericana de Bolívar.
España,
no sólo por la atracción de las figuras literarias
de las cuales ya se ha hablado, ejerce en las ideas políticas
de Carranza un influjo decisivo. Considera que el indigenismo
social o estético es una utopía y su utilización
un acto de demagogia y que para adquirir una conciencia cultural
propia los colombianos deben apoyarse en la identidad de lo
criollo y en los valores hispánicos, ya que por lo
"hispánico -ha afirmado- ingresamos a la cultura
y por ello nos insertamos en lo universal".
Esta proximidad
espiritual con España lo lleva a interesarse por el
pensamiento de José Antonio Primo de Rivera y a vivir
muy de cerca el enfrentamiento de la guerra civil. De la Falange
española le interesan el espíritu nacionalista
y el carácter unitario del Estado, el no-partido o
el anti-partido, la identificación de política
con cultura y con moral y de poder político con belleza,
la crítica al liberalismo individualista y decimonónico.
Pero sobre todo le atraen el sabor de utopía en los
planteamientos de Primo de Rivera, su arrogancia juvenil y
la exaltación de los valores juveniles: el amor, el
honor y el deber, la palabra poética que hay en su
oratoria política y en especial tal vez aquella frase
pronunciada en el famoso discurso en el teatro de la Comedia
de Madrid en 1933: "A los pueblos no los han movido nunca
más que los poetas y ¡ay del que no sepa levantar
frente a la poesía que destruye, la poesía que
promete!".
Carranza, Luis Eduardo Nieto
y Sanín Cano |
Carranza y Jorge
Gaitán Durán, en la presentación
del libro "Si mañana despierto". |
La rebelión
poética contra la lógica adelantada con el lenguaje
por Carranza encuentra en el terreno político un sustento
en el irracionalismo filosófico que caracteriza al
fascismo. Y su reacción contra la técnica retórica
que lo llevó a plantear que la poesía debía
servir ante todo para animar las grandes causas o declarar
grandes pasiones (12) encuentra también su sustento
en el terreno político en el idealismo exaltado que
el fascismo opuso al materialismo marxista.
En síntesis:
nacionalismo, exaltación de la juventud y de los valores
juveniles, irracionalismo o idealismo son algunas de las características
de la poesía de Carranza muy vinculados a sus convicciones
políticas. Convicciones y características a
las cuales será fiel a lo largo de toda su vida y toda
su obra. Pero lo anterior no quiere decir que esta última
no evolucione con el paso de los años. Y esa evolución,
por estar tan relacionada con su poesía con el plano
de lo sensorial y de lo emotivo, se produce de acuerdo con
su propia evoluciòn vital.
El olvidado
y Alhambra (1957) es, a mi parecer, un libro fundamental
en la obra de Carranza, el cual determina el momento que comienza
su obra de madurez. Sin romper con sus recursos anteriores,
los utiliza en forma más decantada, ahondando así
en las conquistas formales de su primera poesía. La
imagen y la metáfora ya no constituyen la preocupación
esencial de su trabajo lírico. Se advierte en este
ahora un minucioso esfuerzo que busca la eficacia, la precisión;
la plasticidad persiste, pero la efusión desaparece,
lo sensorial continúa siendo, como lo indicó
Dámaso Alonso, (13) una categoría esencial en
la poesía de Carranza, pero ahora se ha afinado, está
lejos de la exhuberancia inicial, de la hipersensibilidad
de sus primeros libros. De la descripción gozosa de
la muchacha adolescente, a la cual contemplaba casi en éxtasis
y que le servía de pretexto para recrear a la naturaleza
a través de las más insólitas imágenes,
pasa en este libro Carranza a la mujer como objeto de sensualidad;
aquí ya no la describe, sino que se sirve de ella para
expresar algunas preocupaciones nuevas que ingresan a su poesía:
el paso del tiempo, la fugacidad de las cosas que lo rodean,
la nostalgia amorosa y él mismo. Porque con anterioridad,
el propio poeta estaba ausente en su poesía; había
allí amores, nostalgias, paisaje, adolescentes, pero
siempre un tú. ahora el yo aparece en escena y poco
a poco se irá apoderando de ella hasta dominarla completamente
en sus últimos libros:
Ahora tengo
sed y mi amante es el agua.
Vengo de lo lejano, de unos ojos oscuros.
Ahora soy del hondo reino de los dormidos;
allí me reconozco, me encuentro con mi alma.
"El
olvidado"
El cambio
de tono es evidente, así como también la exploración
de otros temas y, repito, la aparición del yo. Porque
el poeta ya no es un espectador de la belleza que le ofrece
el mundo, ni tampoco su oficio es ya describir esa belleza
que lo deslumbraba. Comienza un lento desplazamiento de la
contemplación del mundo físico que lo rodea
hacia su mundo interior y los conflictos que le suscitan el
fin de la juventud y el comienzo de la madurez.
El pesimismo
esencial de sus últimos libros y su angustia por el
carácter temporal de la vida se prefiguran en El
Olvidado, tienen en esta obra su comienzo. Pero por ahora
aparece solamente la conciencia del paso del tiempo:
Sé
que el tiempo viene a mi encuentro...
-----
Oigo pasar
el tiempo entre los sueños...
-----
Bajo mi
mano se desliza un río
y el tiempo, el tiempo corre entre mis dedos.
-----
Como lo
anta también Dámaso Alonso (14), en este momento
de la poesía de Carranza el tiempo fluye a través
de las sensaciones. En este sentido el paso del tiempo no
expresa aún, como sí más tarde, un sentimiento
de angustia, no es el tiempo destructor; por el contrario
existe aquí un gozo casi sensual en percibir el roce
del tiempo en seres y lugares amados:
Oigo pasar
el tiempo entre tu pelo.
-----
Pasan los
ríos hacia el otro instante
abriendo el aire, humedeciendo el tiempo.
El tiempo
así, viene a ahondar la riqueza de su percepción
sensorial, de su senbilidad. Y esa otra categoría,
el espacio, tan notoria en sus primeros libros, queda relegada
a un segundo plano.
Existe también
en este libro una curiosa obsesión por el sueño,
no como trasunto onírico de la realidad sino como recurso
para expresar la lejanía:
De todo
aquello me han quedado sueños,
sueños, sueños, que el tiempo desdibuja.
Y ya no sé si aquello fue siquiera,
como los sueños.
A veces
también el sueño es un escape, una fuga de la
realidad hacia el paraíso perdido de su juventud:
Toco el
aire dormido. Toco sueños.
Las muchachas dormidas. El silencio.
Toco mi corazón de veinte años
bajo un tibio rumor de hojas dormidas.
Toco la
luna de la adolescencia.
Es el comienzo
de la soledad, de ese sentimiento de desdicha tan presente
en su obra posterior. Y también figura por primera
vez aún el tema de la muerte, pero entrevista aún
como una vivencia futura.
Después
de El Olvidado, Carranza se desvía de la línea
lírica alcanzada en este libro y comienza un periodo
de tanteo, de búsqueda hacia nuevas formas. Escribe
Los pasos cantados publicado solo hasta 1970. Este
libro recoge su producción de 1955 a 1968. Durante
este periodo traba amistad en España con los poetas
de la generación de la guerra civil o generación
de 1935, entre ellos Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Dionisio
Ridruejo y Leopoldo Panero. Este último ejerce una
marcada influencia en la poesía de Carranza de Los
pasos cantados, influencia que será efímera.
Los pasos cantados, contiene numerosos poemas a amigos:
"Cantata en honor de Antonio Llanos"; "Palabras
a Roberto nuestro amigo", "Soneto Mallarino",
"Canción para iniciar el libro de Darío
Samper", "Escrito en el vino", "Requiem
con una rosa". En ellos trata de darle otro giro a las
formas poéticas de su primera poesía, pero en
realidad repite antiguos hallazgos, escritos en un lenguaje
más próximo al habla coloquial. Las epístolas
a los amigos le sirven para exponer sus ideales políticos
de comunidad hispanoamericana, para expresar su gozosa experiencia
de la amistad.
Luego del
parénteis de Los pasos cantados, Carranza
regresa al tono lírico y a los temas iniciados en El
Olvidado y Alhambra. Publica en 1974 Hablar soñando
y El insomne, volumen que reúne 27 poemas, escritos
según su propia indicación en el paso de un
año.
Este es
también un libro de amor y aunque la relación
mujer-naturaleza subsiste, no se empeña como antes
en descripciones. La adolescente es ya una mujer madura: aparece
como tema el amor físico y abundan las alusiones de
carácter erótico:
La magnolia
secreta -paraíso del tacto,
medida de la mano- con su peso de música
y amor desfallecido en silencio, ¡oh jardines!
"Romanza
con unas magnolias".
El amor
no es ahora la admiración deslumbrada por la mujer,
este le sirve para expresar sus preocupaciones sobre el paso
del tiempo y sobre la muerte:
Se enamoró
mi muerte de tu muerte
cuando ciegos bajábamos por la torrentera
de la sangre y el alma, desterrados del tiempo;
"Habitantes
del milagro".
Si, como
se anotó a propósito de El olvidado y Alhambra,
comienza a aparecer el yo en los poemas, en este libro se
adueña por completo de la escena. Y es un yo enamorado
e incluso ilusionado:
"A
nuestro parecer", digo, a mi parecer,
ningún tiempo pasado fue mejor.
"El
corazón - Guadiana".
La idea
amorosa que predomina en este libro parece ser la de que se
vivió la vida únicamente para llegar a ese instante
de amor, que todo conducía a ese amor presentido e
inevitable:
Me hago
el dormido a veces esperando
despertar a ese niño del retrato
que duerme por los siglos de los siglos
-en el fondo del tiempo y de mi vida-
y que ya te miraba.
"El
niño del retrato"
El niño,
el joven, el de sienes grises
iban, iban, dormidos, desvelados,
hacia una tarde entre las tardes, iban
con la sangre sorbida hacia ese sitio.
Lo supe de repente y lo digo aquí bajo
mi palabra de amor.
"El
Azul y repentina"
Otra idea
en la que insiste Carranza en este conjunto de poemas es en
el poder físico de la palabra. Más allá
de dar un simple testimonio de carácter verbal, la
palabra es vida o al menos en ella está la vida con
todas sus atribuciones:
Si tocas
las palabras anteriores
te quedará la mano ensangrentada.
"El desdichado"
Si alguien
quiere tocar la brasa pura
del amor en los años venideros
que toque estas palabras donde brilla
nuestro quemante beso para siempre.
"Madrigal
con un río, una rosa, una hamaca...".
Esta identificación
de vida y poesía es también un rasgo de origen
romántico y en Carranza lo será a lo largo de
toda su obra, así sólo lo diga expresamente
en la última parte de su trabajo poético.
Escribe
el poeta piedracielista en este libro algunos de sus mejores
poemas de amor, como por ejemplo "Galope súbito",
mezcla de delirio y pesadilla exaltada, de visión apocalíptica,
o "El galerón", en el que sus grandes temas,
la mujer y la naturaleza, adquieren una dimensión diferente
al enfrentarlos ya con el tema de la muerte:
Quiero que
bailes, bailes sobre el polvo
que ha de contar mi historia enardecida,
entre la luz y el viento que me oyeron,
sobre la tierra que nos vio, que bailes
piernas desnudas, pelo delirante,
un galerón.
"El
galerón"
En Hablar
soñando aparece tanto el poema largo escrito en
un lenguaje que se ha evolucionado hacia el habla un tanto
coloquial, como el poema breve epigramático, en recreaciones
de poemas medievales que se conocen con el nombre de "canciones
de doncella" y en las que el poeta, como recurso formal,
habla con su madre para confiarle sus penas de amor.
En seguia,
es decir en 1975, publica Carranza su último libro
hasta el momento: Epístola mortal y otras soledades.
Aquí profundiza temas que con anterioridad había
tocado en forma tangencial. No es un libro de amor sino, como
el título lo indica, un libro sobre la muerte, la fugacidad
de la vida y la soledad. El desengaño y una gran melancolía
-ahora sí de verdad- salen de su voz:
Rompo esta
pluma. Cierro mi ventana
y expulso los fantasmas de mi casa.
Quiero apagar la voz que te ha cantado,
tronchar el silbo blanco de la alondra
y pasar los recuerdos a cuchilo.
"Hablar
solo"
En esta
última parte de su obra, él mismo lo ha dicho
profusamente, están muy presentes los que llama sus
"poetas temporales": Rubén Darío,
Quevedo y Antonio Machado. Pero tal vez más que ninguno
Jorge Manrique.
El tono
general de este libro es manriqueño, es decir elegíaco,
obsesionado por la futilidad de la vida frente a la muerte.
el poema que da nombre al libro, "Epístola mortal"
es por su tema y por su intención una versión
siglo XX de las famosas coplas de Manrique.
Carranza
se desprende ya de sus excesivas preocupaciones de índole
formal y entabla literalmente un diálogo consigo mismo:
Eduardo,
Eduardo: ¿qué haces
mirando correr el río,
dando palabras al viento?
Y, ¿qué has hecho de tu vida
mirando pasar las nubes azules
que creiste estaban fuera
y eran en tu corazón?
"El
poeta pregunta por su vida"
Ya no existen
ni la mujer, ni la naturaleza, sólo él, sus
muertos y sus recuerdos. Estos le sirven para plantearse el
desengaño esencial frente a la destrucción inevitable
del tiempo y de su muerte. Si antes podía decir, en
Los pasos cantados:
El tiempo
nada puede.
Todas estas son cosas inmortales.
"Interior"
ahora debe
reconocer que:
...todos
estamos muertos, muertos, muertos:
los de Ayer, los de Hoy, los de Mañana...
sembrados ya de trigo o de palmeras,
de rosales o simplemente yerba:
nadie nos llora, nadie nos recuerda.
"Epístola
mortal"
Eduardo Carranza 1913-1985 |
Se despide,
ahora sí de verdad, de las muchachas, de sus ilusiones
políticas y de sus sueños, incluso de él
mismo. La muerte para Carranza, en esta última parte
de su obra, es la pérdida de identidad; se dice finalmente
adiós a él mismo.
Es interesante
señalar cómo la poesía de Carranza sigue
muy fielmente un ciclo vital, el suyo, y refleja en su forma
y en sus temas sus experiencias e ideas y evoluciona de acuerdo
con su propia evolución. Su poesía de juventud
muestra el corazón de un adolescente e igual será
luego cuando llegue a la madurez y por último a la
vejez. Es una vida entera, con todas sus pasiones, ilusiones,
desengaños y equivocaciones la que está escrita
en sus versos. Carranza se ha jugado entero en su oficio de
escribir y nada ha omitido, ni aún ese trágico
desengaño final, para entregar, como él mismo
lo ha dicho, su corazón escrito.
